翻身人看翻身戲 新歌劇唱新中國
2019年，上海芭蕾舞團在西安演繹芭蕾舞劇《白毛女》。資料圖片
20世紀70年代，大量有關《白毛女》的“文創產品”受到老百姓的追捧，其中除了小人書、連環畫、畫報等，檯燈底座、茶壺、撲克牌也大受歡迎。圖爲“白毛女”檯燈底座。資料圖片
《白毛女》曲譜。資料圖片
1950年電影《白毛女》上映時，轟動全國，至今被奉爲經典。就在兩年後，一對日本夫婦觀看後深受感動，他們決定創造性地賦予“白毛女”新的藝術形式——芭蕾舞。這對夫婦就是松山芭蕾舞團創始人清水正夫和他的妻子松山樹子。1958年3月，日本松山芭蕾舞團應周總理邀請，進行芭蕾舞劇《白毛女》訪華演出。圖爲周總理與歌劇、舞劇和電影中的三位白毛女扮演者王昆、松山樹子、田華（從左到右）。資料圖片
1950年，歌劇《白毛女》被改編成電影，陳強繼續飾演黃世仁。資料圖片
編者按：
1942年5月23日，延安文藝座談會圓滿結束，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）爲革命文藝工作者指明瞭方向。在《講話》精神的指導下，革命文藝工作者堅持爲人民大衆、爲工農兵服務的方向，深入農村、工廠、部隊，開展了大規模羣衆性文藝活動，創作出一大批廣大羣衆喜聞樂見的優秀文藝作品，如趙樹理的小說《小二黑結婚》《李有才板話》，李季的長詩《王貴與李香香》，新秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》，京劇《逼上梁山》《三打祝家莊》等，延安乃至解放區文藝園地出現了百花爭妍的新局面。如郭沫若所說，“這是一個新的時代，新的天地，新的世紀。”“在人民翻身的時候，同時也就是文藝翻身的時候。”在這些作品中，我國民族歌劇的開山之作、大型新歌劇《白毛女》，成爲《講話》精神孕育出的一顆尤爲璀璨的明珠。作爲魯藝集體創作的成果，不同藝術領域的藝術家攜手合作，深思文藝“爲羣衆”以及“如何爲羣衆”的核心命題，書寫了一個新的中國故事，創造了一種新的藝術樣式，成就了《白毛女》的輝煌與傳奇。70多年來，《白毛女》被改編成京劇、芭蕾舞、電影等多種藝術形式，至今仍具有旺盛的生命力和感染力。
本期主題：《白毛女》
1945年4月，中共七大召開期間，歌劇《白毛女》在延安首演。《白毛女》的故事來源於民間傳說，講述了貧苦佃農楊白勞的女兒喜兒，被惡霸地主黃世仁霸佔，喜兒逃入深山穴居，青絲變成白髮，最後被八路軍和昔日戀人大春所救的故事，反映了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題。半個多世紀中，《白毛女》一直活躍在舞臺和銀幕上，成爲幾代中國人的集體記憶。
1、從“白毛仙姑”的傳說到歌劇《白毛女》的誕生
1945年4月，爲迎接中共第七次全國代表大會的召開，歌劇《白毛女》在延安公演，觀衆中有毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德、陳毅等中央首長。首場公演盛況空前，因爲戲票緊俏，陳賡將軍是坐在窗臺上看完演出的。該劇的創作團隊和演員們收穫了雷鳴般的掌聲。今年，歌劇《白毛女》走過了76年的歷程，已然是中國民族歌劇史上的一個高峰。
歌劇《白毛女》緣於“白毛仙姑”的傳說：1940年，在河北北部一個山村中，村幹部和村民都很迷信，說曾在廟裡看到過“白毛仙姑”，要他們每月初一、十五上供。於是，區幹部帶人夜裡到奶奶廟捉“鬼”，終於逮住了這個“白毛仙姑”。經審問才知道，“白毛仙姑”原來是一個貧苦人家的女兒，被村中的惡霸地主以討債爲名逼死父親，搶掠回家，後來地主要續娶新人，想陰謀害死她。她設法逃到深山，一住多年，因缺鹽少吃，全身發白。她常到奶奶廟去偷貢品，被村人看見，稱爲“白毛仙姑”。區幹部告訴“白毛仙姑”，世道變了，將她從山洞中解救出來……
“白毛仙姑”的故事有不同的版本在晉察冀邊區流傳，《晉察冀日報》記者、作家林漫（李滿天）寫出故事《白毛仙姑》，寄給了延安魯迅藝術學院院長周揚。1944年5月，西北戰地服務團回到延安，也將這個故事帶到延安，引起了延安文藝界的重視。周揚提出把白毛女的故事改編成一部新型歌劇，作爲向中共七大獻禮的劇目。劇本最初由邵子南執筆，他是按秦腔腳本創作的，周揚不太滿意，覺得“沒有走出舊劇的窠臼”。後劇本改由賀敬之、丁毅執筆，這就是1945年4月上演的版本。
演出過程中的幾個小插曲不能不提：當黃世仁在白虎堂向喜兒施暴時，首長席後面的幾個女同志失聲痛哭；當幕後唱起“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”時，掌聲經久不息。座中的毛澤東、朱德、周恩來等中央首長也深爲感動，毛澤東在喜兒唱出“太陽底下把冤申”時，目中閃出淚光。第二天一早，中央辦公廳便向劇組傳達了中央領導同志的三點意見：第一，主題好，是一部好戲，非常合時宜。第二，藝術上是成功的，情節真實，音樂有民族風格。第三，黃世仁罪大惡極，應該槍斃。創作組吸收了來自黨中央的意見，以及來自羣衆的大量建議，對劇本做了數次修改，才形成現在的版本。
2、魯藝集體創作的佳話，新的藝術形式的探索
歌劇《白毛女》的成功，部分緣於“白毛仙姑”故事的傳奇性，但更主要靠的是當時魯藝的文學藝術界精英組成的創作團隊，他們相當年輕，具有鮮活的創造力。他們將來源於生活的“白毛仙姑”的故事，進行藝術上的構思、提煉與昇華，賦予了這一故事新的主題與新的藝術形式，使之煥發出了全然不同的生命力。在賀敬之的《〈白毛女〉的創作與演出》中，我們可以看到，關於如何改編“白毛仙姑”的故事曾有不同的意見，一種意見認爲這是一個沒有什麼意義的“神怪”故事，另一種意見認爲可以作爲“破除迷信”的題材來寫。但是，“仔細研究了這個故事之後，我們沒有把它作爲一個沒有什麼意義的‘神怪’故事，同時也不僅僅把它作一個‘破除迷信’的題材來處理，而是抓取了它更積極的意義——表現兩個不同社會的對照，表現人民的翻身。”這就是“舊社會將人變成鬼，新社會將鬼變成人”這一全新主題的提煉，使之從一個現實生活中的具體事件，成爲一個能反映時代變化本質的典型故事，一個新的中國故事。
有研究者稱《白毛女》“唱出了一個新中國”，這不僅表現在《白毛女》向人們展示了一種新的政治文化，以及新中國政權爲窮人當家做主的性質；也表現在《白毛女》巨大的社會動員能力與影響力，很多戰士正是喊着“爲喜兒報仇”“爲楊白勞報仇”，衝上瞭解放戰爭的戰場。
還可以引用一個小故事，據說憤怒的戰士差點向演黃世仁的陳強開槍，此後部隊首長規定，觀看《白毛女》必須子彈退膛。《白毛女》不僅具有藝術影響力，它還直接觸動了窮苦中國人最深層次的情感結構，讓他們從千百年精神奴役的創傷中覺醒，從而迸發出了巨大的精神力量。可以說，像《白毛女》這樣，將藝術的影響力直接轉化爲精神力量乃至戰鬥力的作品，在世界文藝史上也是極爲罕見的。
在藝術形式上，歌劇《白毛女》也是一種全新的嘗試。“新歌劇”不同於西洋歌劇，也不同於中國的民間戲曲，是魯藝創作團隊在秧歌劇基礎上的一種新創造，也是歌劇民族化與戲曲現代化相互融合的一種新探索。要表現新的世界、新的人物、新的思想，用原來的舊瓶子已不適合裝新酒了，這也是《白毛女》的秦腔腳本不被採納的原因。喜兒的扮演者王昆曾回憶，“周揚同志說：‘因爲我們馬上要勝利了，新的局面來了，我們一定要有一種新的氣象、新的味道。秦腔是古老傳統的劇種，當然是我國優秀傳統文化，但不能表現當前我們軍民的新的精神面貌。’”
但是要創造一種新的形式卻並不容易，張庚在《關於〈白毛女〉歌劇的創作》中指出，“在最初的討論中，我們定下了這樣一個方式：創造一個歌劇。但是在我們前面，有兩種歌劇，一個是中國的舊劇，一個是西洋的OPERA。用哪一種，這是得立刻決定的。我們覺得，首先要廣大的工人、農民、士兵能懂，而且喜歡，完全的洋派是不行的，就是洋氣過多也不行，再說它也表現不出中國農民的生活來。中國舊劇呢？當然，它是中國的，但它是舊的，這裡的故事、生活，是解放區農民的新生活，舊戲的一套無論如何是表現不出來的，正是應當遵照毛澤東同志‘文藝座談會講話’所指示的，從生活和民間文藝出發，來加以創造提高，一面吸收舊的，一面吸收西洋的，我們就根據了過去搞‘秧歌劇’一點經驗來開始。然而一個大的歌劇不比小秧歌那麼容易對付，做着做着，問題就一個一個地出現了……只能從實際做的中間慢慢積累許多點滴的經驗……”
創造新的藝術形式是一個艱難的探索過程，正是在《白毛女》的創作過程中，我們看到了不同藝術部門的藝術家攜手合作，爲了一種新的理想和新的藝術，迸發出了驚人的藝術才華，這是中國歷史上第一次“寫羣衆，爲羣衆寫，寫給羣衆看”，他們與新的歷史主體共同成長，充滿了歷史與創作的信心，而正是這些，才成就了《白毛女》的輝煌與傳奇。
1945年1月執筆創作《白毛女》的時候，賀敬之剛滿20歲。賀敬之在抗日戰爭的艱難環境中，從山東棗莊經四川梓潼，輾轉到達延安，那是1940年，他還是一個少年詩人。如果說賀敬之改變了《白毛女》，讓這個民間故事具有了一種全新的藝術形式，那麼我們可以說，《白毛女》也改變了賀敬之，讓他獲得了一種新的歷史意識與主體意識。
周揚、張庚組建並領導着整個主創團隊，導演王濱，作曲馬可、張魯、瞿維，賀敬之和另一位執筆者丁毅，以及喜兒的主要扮演者王昆等人，對歌劇《白毛女》來說都功不可沒。王昆在回憶中就談到張魯猶如星探般發現她的過程：“那個時候，嗓子不經常唱就難受。所以，走路也唱，打飯吃飯也唱，到後來種西紅柿的時候也唱，修飛機場的時候也唱……有一天，我感覺有一個人老跟着我，跟了好幾天。後來才知道，那個人就是《白毛女》的曲作者張魯。”
在1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之後，文藝“爲羣衆”以及“如何爲羣衆”成了文藝界的核心命題，這個創作集體從領導者到具體創作者，都認可並信奉這一藝術理想，並將之作爲創作《白毛女》的藝術追求。在具體的創作中，創作集體各有分工，充分發揮每個人的特長。有資料顯示，在張庚的領導下，劇組採取“流水作業”的方式，即賀敬之寫完一場後，作曲者就譜曲，由張庚、王濱審定，交丁毅刻寫蠟紙印出，再由導演和演員試排，每幕完後總排，請魯藝師生、幹部羣衆和老鄉觀看並評論，邊寫作邊排演邊修改。這確實是一種獨特的集體創作的新方式。
民族歌劇《白毛女》對觀衆來說是一種全新的藝術形式，作曲家採用了“小白菜”、河北梆子等民間音樂的曲調，並加以創新，《白毛女》中不少唱段因此而流行。
北風吹，雪花飄，
雪花飄飄年來到。
爹出門去躲賬整七天，
三十晚上還沒回還。
大嬸子給了玉茭子面，
我等我爹爹回家過年。
這首“北風吹”是《白毛女》中的著名唱段，簡潔而生動，在短短六句歌詞中，既有寫景抒情，又有敘事交代，情境合一，開場就將人帶入到了風雪撲面的情景中，又表現出了喜兒既欣喜又不安的心情。古城延安到處飛揚着“北風吹”“扎紅頭繩”的曲調。據說毛澤東在窯洞裡與女兒李訥嬉戲時，用渾厚的湖南腔調唱起“人家的姑娘有花戴，你爹我錢少不能買，扯上二尺紅頭繩，給我喜兒紮起來！”在散步時，毛澤東常一邊走一邊用口哨吹“北風吹”的曲調。
在《白毛女》中，無論是人物塑造、場景描繪，還是歌詞創作、戲劇衝突的設計，都讓我們看到了賀敬之作爲詩人與戲劇家的傑出才華。有研究者以白色意象的出色運用，闡釋了《白毛女》的藝術特色：“如果將歌劇《白毛女》比喻爲一巨幅畫作，酷愛寫‘雪’的賀敬之在製作這幅畫時，對於白色的運用可謂苦心孤詣——從除夕夜紛紛飄落的輕柔的白色雪花，到楊白勞艱難掙扎在白茫茫雪原；從撲倒在楊白勞屍體上的喜兒披麻戴孝、一身素白，到經歷了非人環境磨難的喜兒一頭白色長髮，以及喜兒發出復仇的吶喊時天空中炸裂的白色閃電——劇作家將白色的功能發揮到了極致。”一篇文章如此描繪張魯爲《北風吹》作曲的場景：“張魯就在這張搖搖欲墜的桌子上陷入了沉思。他順着剛纔的思路前進。他想起了張庚一再強調的：‘北風吹’一定要讓觀衆一聽就喜歡，就願意關注人物的命運。按照劇本的描述，喜兒出場時是個十七歲的農家少女，自幼喪母，與父親相依爲命，多像河北民歌裡的‘小白菜’呀！想到這裡，他心裡猛地一動，又想起了賀敬之曾提醒過大家：喜兒的唱段可以用民歌‘小白菜’作基調。順着這個思路，在經過了一遍又一遍的自我否定之後，他終於揣摸到了喜兒在等待爹爹回家時那種又急又喜的感覺，一串串音符像一股山泉般在他的手上奔涌而出，不到三分鐘的時間，他就寫就了整首‘北風吹’。”
4、每個版本的《白毛女》都承載着時代的深刻寓意
在70多年的風風雨雨中，每一個版本的《白毛女》都承載着時代的深刻寓意。歌劇《白毛女》首演在延安，之後公演了30多場，場場爆滿。丁玲曾描寫過看戲的場景：“每次演出都是滿村空巷，扶老攜幼……有的淚流滿面，有的掩面嗚咽，一團一團的怒火壓在胸間。”然後從延安演到了張家口、哈爾濱、北京，最後是全中國。首演時，喜兒的扮演者是王昆。郭蘭英於1947年第一次扮演喜兒，她的聲音被公認有極強的穿透力。
《白毛女》是我國民族歌劇的開山之作，是中國歌劇史上具有里程碑意義的經典作品。70多年來，《白毛女》被改編成京劇、芭蕾舞、電影等多種藝術形式，演遍祖國大江南北和海內外，至今仍具有旺盛的生命力和感染力。新中國成立後，東北電影製片廠1950年攝製了同名黑白故事片，由水華、王濱擔任導演，楊潤聲任編劇，田華、李百萬、陳強、張守惟等主演。
1951年，電影《白毛女》在全國25個城市的155家電影院同時公映，一天的觀衆竟達47.8萬餘人，創下了當時中外影片賣座率的最高紀錄。田華在回憶文章中說：“《白毛女》攝製組無論主創人員，還是演員陣容，實力都很強大。導演王濱是內行，熟悉電影業務，懂得蒙太奇，主管分鏡頭和最後剪接；同期錄音，三個同步，絕對是他的強項……聯合導演水華，雖是首次拍片，但在延安魯藝就是表演課教師，分工爲執行導演。他排戲很細緻，善於啓發誘導和處理演員的表演，使我學到了許多寶貴的東西。兩位導演各有所長，可謂珠聯璧合，相得益彰。”1951年，《白毛女》參加了捷克的卡羅維發利第六屆國際電影節，榮獲特別榮譽獎。1955年，日本松山芭蕾舞團最早推出了芭蕾舞版《白毛女》，松山樹子扮演喜兒、清水正夫擔任創作的《白毛女》，博得了日本人的好評。清水正夫回憶道：“那天天氣非常冷，但是觀衆人山人海，連補座都沒有。”松山樹子回憶：“謝幕的時候，觀衆的掌聲經久不息。我看到前排的觀衆都流着淚水，有的甚至大聲地哭了起來，臺上的演員也抑制不住自己的感情，都流着眼淚謝幕。”《白毛女》還以其他藝術形式傳播着。1958年，馬少波、範鈞宏將其改編成京劇《白毛女》，由中國京劇院演出。而連環畫《白毛女》有多種，其中以華三川的彩色連環畫《白毛女》影響最大，1965年曾獲第二屆全國連環畫評獎繪畫一等獎。
1964年，上海市舞蹈學校排演了中國版的芭蕾舞劇《白毛女》，在1965年第六屆“上海之春”音樂節上進行公演，演出轟動一時，得到了周總理和陳毅副總理等人的好評，繼而爲緬甸和剛果等國國賓及各國使節演出。1966年“五一”節在北京，劉少奇、周恩來、鄧小平等黨和國家領導人陪同阿爾巴尼亞等國國賓觀看。1967年4月24日晚，毛澤東主席首次觀看了芭蕾舞劇《白毛女》的演出，稱讚道：“《白毛女》好。”芭蕾舞劇《白毛女》被列入八個樣板戲之內，進行反覆修改排練。1971年拍攝成舞臺藝術片，第二年在全國反覆放映。1975年，整個芭蕾舞劇《白毛女》劇組奉命被調往北京，對《白毛女》進行大修改，修改未成功，也未進行公開演出。直到1976年粉碎“四人幫”，芭蕾舞劇《白毛女》才又恢復原來的面貌。
新時期以來，《白毛女》多次重演。1983年，爲紀念毛主席誕辰90週年，芭蕾舞劇《白毛女》再次公演。1985年歌劇《白毛女》復排上演。2005年，爲紀念芭蕾舞劇《白毛女》誕生60週年，上海芭蕾舞團舉辦了“《白毛女》故鄉行——從延安到上海”巡演活動。2011年爲慶祝建黨90週年，歌劇《白毛女》再次復排公演。2015年是歌劇《白毛女》首演70週年，新版歌劇《白毛女》再次公演。新版《白毛女》本着“守正創新”的原則，更加強調回歸歌劇藝術本體，突出音樂性、歌唱性和旋律性。“趙大叔講紅軍”“穆仁智強搶喜兒”等幾場戲中，把以前的對白和臺詞改成了唱段，增強了歌劇的感染力；“喜兒和大春在山洞相逢”一場，恢復了兩人的二重唱，聲情並茂，催人淚下，生動地表現了“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”這一深刻主題。在最後的大合唱“太陽出來了”的激昂歌聲中，觀衆的情緒達到高潮，掌聲、叫好聲此起彼伏。
從1945年到今天，《白毛女》依然散發出歷久彌新的藝術魅力。當回首仰望這座中國民族歌劇的高峰時，我們也應該從中汲取經驗，努力創造我們這個時代文藝的新“高峰”。
（作者：李雲雷，系《小說選刊》副主編）