制偶最迷人的 當然是當它動起來的時刻
一個表演藝術作品，要經由多少人的手，才能揉捏成形？在舞臺上，創作者、演出者經常都是自由的，但幕前的開闊，得由隱身幕後各種繁複的手藝所拓展。習慣隱身在操偶演員與偶之後的鄭嘉音、葉曼玲、阮義、餘孟儒是制偶師，各有美術設計、結構設計、製作專長，「職人的門道」掀開大幕，要去看見那些精密創造的制偶工序，如何立體建構出非人類觀點的新世界。
在一個尋常的宜蘭陰雨潮溼午後，鄭嘉音領着我們，踏上金屬層梯、撩開塑膠簾幕，穿梭在三幢老穀倉改建的無獨有偶劇團工作室空間中，制偶工廠、木工廠、排練場、戲偶倉儲的灰牆刻着舊時光痕跡，各式媒材、工具、戲偶被分門別類地悉心收納着，而小型形象各異的懸絲偶、執頭偶、杖頭偶、影偶，還有更多難以歸類的偶們或飛翔、或駐足在穀倉各角。
一隻純白大奶小偶，迎着天光，坐在駐村藝術家宿舍窗邊，「魏雋展怎麼跑到這裡來了！」鄭嘉音解釋，「有齣戲曾請演員寫下自己想要變成的事物，有人希望成爲魚、鳥……但魏雋展說他想變成穿着高跟鞋的大奶妹！」大奶魏雋展原被安放在制偶工廠，鄭嘉音笑：「我們的偶會自己亂跑，人來來去去太多了！」
新鮮的流動持續着，駐村藝術家、操偶師、木工師、焊接師、服裝設計師⋯⋯狗兒小牛看顧着人們來來去去，布料、木材、正在修繕的偶、雜七雜八的各式物件堆放在制偶工廠的四方大桌，美術設計葉曼玲正在爲《沒有人愛我》（2019）的鼠婦補色，結構設計師餘孟儒整理着《南管時光機》（2020）的小昆蟲們，同爲結構設計師的阮義則拿着電鑽，正修補着關節結構。他們安靜且耐心地進行手邊的工作，偶有笑鬧與討論，空氣鬆軟。
這羣年齡、成長背景各異的美術設計、製作設計在不同時間點加入劇團，用他們自己的話說：「制偶的人有共通的特質，我們可以辨識出彼此。」除了性格耐磨、愛手做，習慣跟偶說話，也是不同程度的內向型人格，偶是他們與世界溝通的中介。
最關鍵的或許還是謙遜。制偶師得將自我後退，完成導演想像，符合操偶者需求，傾聽周身微細之物，觀察生活中各種生命的動態，認識材質的個性，他們說：「制偶很花時間啊，永遠做不完，永遠有調整得更好的空間。」
制偶師也得進行身體訓練，表演者也要能懂製作的基本原理，必須瞭解偶的各種過程，才能密切配合。
偶戲歷史發源於宗教、儀式，後演變爲貴族至民間的娛樂形式，而西方制偶技術引進臺灣可追溯至1990年代由一元布偶劇團引入美國的麻皮偶（Muppet，即「開口式手偶」）、九歌兒童劇團陸續邀請歐洲團隊來臺，引入了執頭偶、大型杖頭偶等製作與操偶技術，有趣的是，後兩種戲偶靈感都源於東方，分別來自日本文樂、中國與東南亞。
當代偶戲發展至今，已是無物不成偶，依據操控方式還有人偶、懸絲偶、手偶、影偶等類別，而各式角色也有相異的製作媒材與方式，「我喜歡做沒有人做過的事，如果很多人做，我就會去找下一件事情來做。」曾爲九歌團員，後前往美國康乃迪克大學戲劇研究所，接受專業偶戲訓練，如今創團已逾廿年的鄭嘉音大笑：「我喜新厭舊，但偶那麼多形式，直到現在，還有很多事情可以玩。」
她相信創作、操偶、制偶三個身分得「三位一體」，但團隊成員的配置規劃也與製作規模大小息息相關：「通常一到三人的小型偶戲演出，制偶師就是操偶師——這是偶戲最珍貴之處；大型製作則必須有設計、製作、表演等分工，但制偶師也得進行身體訓練，表演者也要能懂製作的基本原理，必須瞭解偶的各種過程，才能密切配合。」
「每一種技法的學習都是從不同的製作專案中習得。」戲偶結構設計阮義是半路出家，最開始是心中有故事渴望訴說，但「一直不習慣直接與觀衆交流，偶就是『雨傘』或『盾牌』，保護我，讓我有媒介可以溝通。」入團之初，他擔任操偶演員，但也跟着當時的制偶師陳佳豪學習制偶。阮義與美術設計葉曼玲的首度合作是《小潔的魔法時光蛋》（2014）中一隻主角想像出來的長頸鹿布偶，但那不是他擔任制偶師最大的挑戰，他印象最深的是《雪王子》（2015），該作改編自安徒生童話《冰雪女王》，北歐神秘的黑森林中有20、30個截然不同的角色，同樣由葉曼玲擔任美術設計，阮義則在這出大型製作中首度獨挑設計製作結構大梁，爲他們設計動態。
劇中一頭智者麋鹿，有別於一般四足動物的揹負式結構設計如《戰馬》，該作中僅由一人以執頭偶的方式操作，「導演希望麋鹿可以獨立於人類之外，表現出它的輕靈、智慧。」說完，他舉起手臂，站直身體展示，「這很辛苦，演員得一直伸着手臂，怎麼可能輕靈？必須設計機關，讓四肢的線牽在一起，讓演員一手操控機關，一隻手操控頭部。但機關完成，上了皮毛，發現太重了，得去思考修改方法，我們試着挖空EPE發泡板所做成的『肉』，試着減輕機關，拉上揹帶，但還是不行。」他撇起嘴，「最後只好由兩個演員交替操作麋鹿、輪流休息。」
「先跟導演討論需求，想辦法完成，再解決問題——這就是制偶的基本過程。」這位年輕的制偶師笑了起來，「這是當代偶戲最好玩，也最困難之處。傳統偶戲的結構可能長久以來沒什麼改變，但我們幾乎每齣戲的結構都不同，因此，制偶師得要有開放的心，不能接收到某個訊息時先說『不可能』，做偶這件事情，不可以這麼想。」
材質無法完全地被控制，就像偶。我覺得被材料引導的感覺很迷人。
粗略來說，制偶流程有幾個關鍵步驟：導演與美術設計溝通角色外形先製作頭部，先塑形，再翻模，塑形依據材質可略分爲加法（如捏塑陶土）與減法（如切削保麗龍），翻模材質則決定了偶頭的肌理，如拓紙、乳膠等。值得一提的是，熱塑板敷上陶土塑形，適合擬真人偶的製作，皮膚毛孔清晰可見，而紙塑則能表現不同的肌理皺褶。
待美術設計確定角色外觀造型比例後，再交回結構設計，依據人體工學，考量各自在舞臺上的身體動態，才設計關節機關，骨幹得要輕薄、易收納。接着，全偶再交回美術、服裝設計依據不同材質的特性打理角色外觀，比如以紙雕製作的偶線條銳利，且版型縮放容易，適合製作大偶。
「許多偶戲創作者來到這裡，都感覺是天堂，」鄭嘉音說：「一切都是爲了偶戲創作所設計。不管是排練空間的高度、制偶工廠的設備、器材，材料都是整批進貨，木頭、泡綿、鐵絲、熱塑板、石膏粉⋯⋯方便藝術家實驗，都在隨手可及之處。」更重要的是，排練場緊鄰制偶工廠，「偶需要操演與製作密切配合，隨時調整。早期在臺北做大戲，制偶工廠在蘆洲，排練得去文山劇場租場地，來回非常耗損。演員要及早拿到偶，需要相處的時間。」
葉曼玲翻開她的速寫本，人物草圖上沾着塑形的陶土印痕。她解釋美術設計流程：「我會畫非常多的臉，自己先audition一輪，再搭配造型。」她試着以《微塵．望鄉》（2017），這個講述了不同世代的遷徙與定着，迴應臺灣社會新移民議題的作品爲例，說明偶的肌理如何形塑個性，「我會放大一個最想要傳達的設計重點，比如戲裡的新二代小女孩，她是主角回憶中的童年。因年幼時，母親就離開了，我爲偶做了一張倔強的臉，用接近灰色的膚色、炭筆畫的模糊眼神，表現褪色的回憶；失智的老伯伯則是土塑翻模，我將他的臉敷了很多層紙表現皺紋，並以兩個洞呈現空洞眼神。大小上，兩人的尺寸相距不遠，老伯伯像是一個老小孩，回到童稚的狀態——以這樣的形式設計。」
研習金屬工藝、複合媒材雕塑多年的餘孟儒補充：「工藝是跟材質工作，與其說是人控制材料，不如說是材質引導我前進，」工藝師嫺熟於工序，生命機關結構設計，着迷於制偶時與材質同步的身體感，「材質無法完全地被控制，就像偶。我覺得被材料引導的感覺很迷人。」
繪本和偶劇的主角可以不只是人類，可以跳脫人的視角，是新的世界觀。
「我喜歡各種生物。」團寵小牛是餘孟儒的靈感泉源，她着迷於觀察生物的動態，「我曾看着一隻純黑的毛毛蟲走路，腳的韻律，肌肉動態，很多細節，我可以盯着看很久很久。」居住創作在宜蘭，早晚在鄉間小路遛狗，她總能在路邊撿拾到各式爬蟲、昆蟲、蝙蝠屍體，「我喜歡它們特殊的結構、造型的美感都是依據實際生理需求而存在，它的美是有功能性的，比如關節銜接的方式、姿態……」她小心地捏起一隻死後呈現抱胸狀的小青蛙，「妳看，這是不是很像樹枝？生物死亡肌肉自然地收縮，好美。」
「我在戲偶中找到了跟生命、材質工作的感覺，似乎過往所探尋的事物，材質、技術的訓練，都在制偶中連貫了起來。」求學期間，餘孟儒創作了一系列探索生命與機關結構的作品，卻總在無法賦予生命於無生命之物中撞牆，制偶關節設計與操偶師的有機互動成爲她創作思考的破口，「我創造出的偶，在不同演員流轉，可以長出不同的性格、生命，這使我着迷。」
「制偶最有趣的就是轉化的過程，去創造一個新的世界觀，」葉曼玲笑着說，「因爲偶，我開始觀察材質，也去注意生活中各種微小的事情，去注意街頭巷尾的物件、景色的『臉』，我對沒有生命的物件卻呈現出有生命的樣貌特別感興趣。」
這位劇場經驗豐富的美術設計，同時也是位繪本創作者。她將兩種創作形式類比，「繪本和偶劇的主角可以不只是人類，可以跳脫人的視角，是新的世界觀——怪物、動物，甚至是物品都可以成爲主角。在舞臺上，只需要動作或視角的切換，偶可以飛翔、潛水，這很迷人，可以不受物理現實的限制。」
制偶最迷人的，當然是它動起來，活起來的時刻呀！
「不要用人的觀點去思考。」鄭嘉音說。
她回憶求學時期，曾參與德國偶戲大師亞伯特（Albrecht Roser）懸絲偶工作坊的經驗，「我們練習一顆球綁了一條線——這是全世界最簡單的懸絲偶。一開始，我把操作想得很簡單：搖擺、暫停，但老師對我說：『妳要傾聽偶想要往哪裡去，不是妳操控它，而要傾聽它想往哪裡去。』」這對當時已有豐富操偶經驗的鄭嘉音來說，是觀念的翻轉，「讓我以偶作爲觀看世界的中心，而非自己，讓我進一步去思考偶的形體在人類生活的世界的狀態。」
而在制偶上，想像投注的重點是中性。
餘孟儒舉起《南管時光機》中的執頭偶女孩，透過角度的偏移展示表情的變化，「偶最適合的表情是發呆、放空。」因爲空，操偶師與觀衆的想像都有了投注的居所，鄭嘉音補充：「妳看着她，沒有在動，卻好像跟你說些什麼，但妳聽到的，跟我聽到的可能不一樣，因爲我們的人生經驗不同——那是觀者情感的投射。」
「偶能接納一切，像是盛載的容器。你看着她，好像有自我，但又接納着外界的一切，隨時等待新旅程的開始。」鄭嘉音說，優秀的操偶師得要能觀察生命，觀照生活，演員也可以由偶的狀態學習體察自身表演，成爲現代藝術劇場理論家戈登．克雷（Edward Gordon Craig）口中的「超級傀儡」，「演員得有各種可能性，而非用自我意識去演繹角色，要讓自己成爲載體，讓另一個靈魂進入自己。」
制偶師創造載體，也不斷地自我辯證着「什麼是偶？」的基本問題，鄭嘉音說：「偶是生命等待轉世投胎的狀態——靈魂與形象，一個靈魂能進入的具體形體，而這靈魂的旅程得同時由操偶師與觀衆所注入，一起相信。」
制偶師們不約而同地說：「制偶最迷人的，當然是它動起來，活起來的時刻呀！」
（BOX1）
step by step
《小潔的魔法時光蛋》七公尺噴火龍製作
step1. 戲偶美術設計針對劇本畫出草圖和製作紙雕模型，和導演、結構設計討論角色性格和動態。
step2. 戲偶結構設計劃出結構圖。（重點提示：嘴巴和翅膀開合的機關示意。）
step3. 正式製作前，先用報紙等隨手可得的材料，製作出大小、結構儘量一致的替代偶，讓操偶師測試戲偶在舞臺上的效果及操縱桿的位置是否符合人體工學操作。
step4. 制偶團隊製作骨架及機關，並拉線測試機關動態。
step5. 身體考量重點爲：輕、方便收納。因此採用藤製骨架裹布，方便噴漆上色，接着組裝用泡棉做的腳。頭部則依據紙雕模型的版型放大，切割泡綿組裝，同樣外敷上一層布，進行最後的美術處理。
step6. 讓龍活起來！
（BOX 2)
Profile
鄭嘉音｜無獨有偶工作室劇團藝術總監，偶戲導演、戲偶設計製作、物件創作。
葉曼玲｜戲偶美術設計師及繪本作家，2005年開啓與無獨有偶合作。
阮義｜戲偶結構設計、演員，近年專精於偶戲藝術的推廣教學。2015年成爲無獨有偶專職團員。
餘孟儒｜戲偶設計製作，專精機關結構，2017年加入無獨有偶。
本文作者：張慧慧
(本文摘自《PAR表演藝術 1月號第337期》)
《PAR表演藝術 1月號第337期》