段正渠 | 繪畫的重量
段正渠《是否還記得》，31.8x40.8cm，紙本綜合材料，2017年《東方紅草圖》，15x20cm，紙本水彩、圓珠筆，1990年
多少年之後，在北方鄉間，在陝北高原，在麻黃梁的窯洞中，在坍塌風蝕了的古城遺址上，在奔流不息的大河邊，在信天游淒厲的歌聲裡，我終於找到了表達我情感的契合點，終於弄明白一直以來冥冥之中我被什麼所迷戀。這時，我終於可以說：我在畫着我自己。
——段正渠
繪畫的重量
我看段正渠的紙本作品
我一直關注老同學段正渠的油畫作品，這不僅因爲他畢業於廣美油畫系，是這個南方重要美術學府近三十年來少數幾個能夠在中國油畫界獲得巨大聲譽、取得顯著成績的油畫家，而且還因爲他的追求，那種從個人感受的細節入手，從細節走向宏大，讓宏大止於本土抒情的東方式立意，一直成爲中國油畫具像表現主義潮流的重要標杆之一，而在這個藝術多元的時代煥發光彩。
《葭州》，100x180cm，紙本綜合材料，2018年
《翅膀》，100x180cm，紙本綜合材料，2018年
《綏德》，100x180cm，紙本綜合材料，2018年
《麻黃梁》，100x180cm，紙本綜合材料，2018年
《魏塔》，100x180cm，紙本綜合材料，2018年
段正渠來自中原河南，1979年進入廣州美術學院油畫系，是文革後第二屆油畫系本科生。他有中原的純樸，在學校期間不顯山不露水，畢業後返回河南，從具體的創作開始，漸漸地嶄露頭角。回看他的油畫創作，我想應該得益於讀書期間對於西方現代主義繪畫的研讀，其中對他影響深遠的是法國藝術家喬治.魯奧（Georges Rouault，1871–1958年）。其實，回溯七十年代末八十年代初，影響廣美油畫系創作風格的，大致上是歐洲的各種繪畫流派，其中，從後印象派到早期現代主義，包括意大利畫家莫迪尼安尼、法國畫家馬蒂斯和杜菲、德國畫家諾爾德、挪威畫家蒙克等等，都嚴重地影響到學生在風格上種種嘗試。與內地，尤其是四川油畫相比，廣美油畫系的追求明顯地趨向於風格主義與形式主義，強調色塊與筆觸的力度，強調個體對現實的觀感。甚至至今還頑強地保留着這一風氣，而對社會性與文化性的主題，多少表現出了一種有意識的迴避。這是一個繞有意思的現象。爲什麼在得改革風氣之先的南方廣州，恰恰在藝術與文化上缺少引領內地風氣的運動出現？比如傷痕藝術和鄉土藝術，廣州藝術界對此的迴應比較稀少，甚至常常表現出幾分落寞。這一點也和浙江美術學院的那種似乎有點先天性的前衛與先鋒探索也不完全一樣，儘管廣州也不乏當代藝術的實踐者，同爲段正渠同班同學的徐坦，在當代藝術這一領域就有很好的成就，儘管至今仍然沒有得到廣美的表面認可。
《紅崖圪岔山曲曲草圖》，13x12cm，紙本水彩，1989年
《榆林紅石峽》，16x12.5cm，紙本水彩，1997年
《黃河故事》，24.9x33.3cm，紙本水彩，2004年
《水鳥》，24.5x27cm，紙本水彩，2007年
《草圖》，23.5x35.5cm，紙本水彩，2008年
學成回到家鄉的段正渠，倒是在中原的氛圍中確定的自己的方向，那就是以黃土地爲背景，以中原人的日常生活爲對象，通過風格化的創作，而上升爲一種視覺符號，從而爲個體表達確立社會地位。這一點很重要。相對廣州藝術而言，在流行多年的風格主義和形式主義背後，潛藏着的恰恰是一種過於個人化的努力，而與社會總體情緒脫離關係。這大概能夠說明爲什麼文革後廣東的油畫總是存在着某種令人扼腕的滯後感，儘管其中不乏優秀的油畫家。
《斷橋》，28×42cm，紙本水彩、木炭，2010年
《靖邊鎮水塘》，32x40.8cm，紙本水彩，2012年
《古滎漢霸二王城》，32x40.8cm，紙本水彩、木炭，2013年
我一直爲段正渠回到家鄉而慶幸。我一直在想，如果他當年學習“優秀”，留在廣美油畫系，繼續泡在廣州過於個體化的散漫舒適的環境中，享受着因生活迅速變好而帶來的日益世俗化的唯美薰陶，究竟能否成就他今天的油畫成就，肯定是一個問題。具體來說，我不能想象段正渠一旦脫離了家鄉那種典型的、自發的泥土氣息，那種北方堅實而平緩起伏的長河大山的地理特徵，他會創作出今天人們所熟悉的系列作品。從這一點看，是時代造就了藝術，是對土地的摯愛造就了藝術家，而不是相反。
《河倉城》，24x32cm，紙本水彩，2013年
《龍捲風》，24×32cm，紙本水彩、沙土、膠，2014
魯奧給予段正渠藝術的重要啓示是對一種質樸的力量感的尋覓。魯奧的藝術內核是對宗教的神秘體驗，但他的方式剛好和啓動文藝復興的喬託相反，不以再現神性現場的真實感來達成目的，而是通過對一種質地，一種穩定而厚重的色層，一種粗獷自由的筆觸感，類似一種塗抹牆面所形成的自然性質，來宣示其對信仰的嚮往。在魯奧來看，藝術恰如信仰一樣堅實有力，藝術就是一種信仰。面對中原大地的泥土，面對生於斯長於斯的中原普通人，他們天生就有一種力量感，他們的表達，他們的體型，以及他們對於土地的依戀，就是一種先天的信仰，具有一種無堅不摧的力量。如其說段正渠受到魯奧藝術的刺激，不如說他與魯奧有着驚人的同感，只是對象有別。魯奧的神性在段正渠這裡轉化爲一種泛化的人性，於是信仰回到土地，回到泥濘的現場，回到日常勞作，日常歡樂。
《黑色翅膀》，41x32cm，紙本木炭、水彩，2015年
《鳥》，16x18cm，皮紙綜合材料，2015年
《毛烏素》，16×18cm，皮紙綜合材料，2015年
當然，這只是段正渠的油畫。他用了幾年時間的摸索，讓風格成爲性情的流露，而不獨僅有魯奧的見識。這是段正渠獲得認可的基礎。不過，在這裡，我並不是要討論他的油畫創作，我想談的是他的紙本作品。最近一段趕時間，段正渠開始了獨特的紙本創作，他沿着熟悉的黃河深入到大西北，一路上觀察，一路上思考，一路上描繪，一路上縱情。不誇張地說，正是這一批紙本藝術，把一個從以往風格中脫身出來的藝術家的形象活脫脫地呈現在世人面前，他在這一批紙本作品，既維繫了原有的雄渾與博大、但又更基於個人對土地認知的經驗，而完成了一次重大的風格轉化。在這裡，段正渠更像他自己了，他的觀感，他的力量，他的信仰，以及，他的手法。
《張掖》，20x32.5cm，紙本綜合材料，2015年
《岐山》，30x32.5cm，紙本綜合材料，2015年
紙是輕質材料。按照西方一種由來已久的認識，紙質作品，比如水彩、水粉之類，應該無法和油畫相抗衡。東方藝術相反，是紙以爲本的，這是“國粹”，與中國發明紙張和活字印刷有關。段正渠是油畫家，理應按照油畫傳統的看法，把紙質視爲一種草圖式的探索方式，而把布面油畫視爲正宗。
《甘泉》，38x49cm，紙本綜合材料，2015年
《李家下之一》，40x55cm，紙本綜合材料，2015年
但是，我在觀賞段正渠紙質作品時，卻突然冒出了一個詞，叫“重量”。我發現，段正渠在輕質的紙本上，實現的卻是一種讓人無法否定的、感覺得出來、甚至看得出來的重量！也就是說，段正渠的紙質作品具有讓人詫異的、無法迴避的重量。那自然是一種力量，一種描繪上的深度表達。但那不僅僅是力量，不僅僅是感受上的深度體驗，那就是一種真實的重量。看段正渠的這一批紙質作品，我們其實是在掂量一種重量，我們的掂量，他的作品究竟有多重，我們能否承受得起。顯然，段正渠的紙質作品分明是很重的，壓在我們的視覺觀感之中，一不小心，就直往下墜，一直墜到心靈的深處，深不可觸。
《秋夜》，30.7x40.5cm，紙本綜合材料，2015年
《鐵路》，32×40.8cm，紙本綜合材料，2016年
《天水》，28x40.5cm，紙本綜合材料，2016年
《西路》，32x41cm，紙本綜合材料，2016年
《西北之北》，31.8x40.8cm，紙本綜合材料，2016年
造成段正渠這一批紙質作品的重量感的，是他的藝術移情意識在起作用。
我懷疑橫在段正渠眼前的一個藝術問題是，如果把廣闊的土地轉化爲紙本上的構成。從藝術上來說，這是一個雙向過程，土地化爲小幅紙本上的構成，必須包含着土地的無垠與長遠；構成對應着土地的遼闊，則土地就轉變成一種可以把握的對象，而注入內心感受，轉化爲一絲一縷的呼吸。
《河西》，31.8x40.8cm，紙本綜合材料，2016
《伊河》，31.8×40.8cm，紙本綜合材料，2016年
《鏡子》，31.8×40.8cm，紙本綜合材料，2016年
在段正渠的藝術思考中，當他面對輕盈的紙本時，他強調了三個因素。
一，緩緩起伏的地平線。我懷疑地平線，或者說天際線，就是段正渠承載情感的關鍵之處，也是他注目長久、不動聲色的“畫眼”。他的絕大部分紙質作品都是圍繞着地平線和天際線在做文章，在構圖，在描繪。天地之間的響應，不管是漆黑的深夜，還是耀眼的日光天，地平線都在自覺地迴應着這時間的單身流駛。當大地呈現爲單純的起伏時，天空中的雲、月、日、星，等等，都成了回望大地的魂靈。而回望大地，說到底，就是回望與注目同樣面對大地的藝術家，回望藝術家的雙眸。
《毛烏素2》，28x41.8cm，紙本綜合材料，2016年
《疏勒河》，32x42cm，紙本綜合材料，2016年
《敦煌》，28.5×40cm，紙本綜合材料，2016年
《統萬城》，32x41cm，紙本水彩，2016年
二，爲了加強這種平緩莊嚴的起伏，段正渠自覺不自覺地成爲一個“幾何主義者”，他的畫面具有一種樸素與莊重的形體感，不同形體構成一種單純而強烈的對比，讓大地與天空見出重量。但段正渠的幾何形體又是感性的。我懷疑他畏懼非感性的安排，所以，當他緩慢地描繪大地與天空合成的大塊的形體時，他又本能地迴避形體的理性，他強迫自己，或者他就是如此，用一種初生的眼光去概括與描繪筆下的形體，那些讓人激動的幾何形體。說坦率話，在中國油畫界，或者說，在中國紙本藝術領域，還沒有見過像段正渠那樣，用一種感性的、自發的、同時又是明確的幾何形體來描繪，來表達。正因爲有了這樣一些感性的幾何形體，使段正渠的紙本作品變得很有重量。
《北邙》，27.8x31.8cm，紙本綜合材料，2016年
《河西2》，38x47.8cm，紙本水彩，2016年
《麻黃粱》，38×48cm，紙本綜合材料，2016年
三，不無稚拙的物體造型。段正渠的作品中有房子，有人物，有動物，有河流山崗，所有出現在他紙本作品的這些具體形象，都有一種似乎與中國遠古描繪物象相似的樸素手法。段正渠本來就不願意做過多細節的鋪陳，他的藝術一開始就和筆法的生動性不可分離，繪畫性是他表現對象與情感的不二路徑，他從來也不會違反這一表現主義式的繪畫原則。
《米脂》，31.8×40.8cm，紙本水彩，2016年
《米脂2》，31.8×40.8cm，皮紙水彩，2016年
《夜行列車》，31.8x40.8cm，紙本綜合材料，2016年
從畫面看，段正渠處理對象與他對幾何形體的感性認知有關。他既把對象看成是對象，同時又把對象看成是一種承載情感的形體。正是形體而不是對象的細節，構成了表現的意義與價值。最後一個因素是色彩。在經歷了印象派、後印象派有早期現代主義繪畫薰陶之後的中國藝術家，在色彩問題上不再遵從表象原則，以描繪對象質量爲唯一目標。儘管中國油畫界至今仍然有人以此爲目標，併名之爲“寫實”，更有甚者，在攝影如此發達的今天，寫實之墮落已經成爲照片的拙劣模仿者，無處不在的寫實不免讓人狐疑。
《涼州》，37.8×47.6cm，紙本綜合材料，2016年
《黑水》，29.1×39.2cm，紙本水彩，2016年
《李家下之二》，37.6x47.8cm，紙本水彩，2016年
段正渠在開始從事藝術實踐的時候，就自覺地摒棄這種所謂的寫實主張，而以表現爲原則。在他看來，色彩的意義是，也只能是，恰到好處地呈現了情感的力量，並以此爲止點，而不做過度的刻畫。段正渠的色彩是節制的，甚至只是大色塊的單純組合，但卻同樣產生一種重量感，讓人分明感到其中的深度。
《涇川》，32×40.8cm，紙本綜合材料，2016年
《神明之地》，31.8x40.8cm，紙本綜合材料，2016年
《吳堡》，32x41cm，紙本水彩，2016年
《魏塌2》，40.5x57cm，皮紙綜合材料，2016年
從某種意義上看，段正渠改變了人們對紙本藝術的認識。他是通過改變承載藝術的材料的質地來達成這一目標的。也就是說，儘管只是一張紙，甚至一幅草圖，但內裡的質樸，卻讓人感到了重量，一種視覺觀感的重量。這重量是看出來的，而不是掂量出來的。那麼，這也就意味着，首先是段正渠在他的對象中看到了重量，然後，又在紙本上實現了這一重量，我們觀者才能從中看出重量。從這一點來看，說段正渠的紙本作品具有重量感，也許是最爲恰當地評價了他的最新的探索。這一探索的意義與價值，我相信以後人們會有更重要、同時又是更感性的認識的。
（文/楊小彥）
《無定河》，32x40.8cm，紙本綜合材料，2016年
《祁連》，31.8x40.8cm，紙本綜合材料，2016年
《雲氣》，48x38cm，紙本綜合材料，2016年
《翅膀》，40x57cm，紙本綜合材料，2017年
《王宿裡》，31.8x41cm，紙本綜合材料，2017年
《雙山》，37.8×47.6cm，紙本綜合材料，2017年
《蛋》，27.5x42cm，紙本綜合材料，2018年
《酒泉》，29x39cm，紙本色粉，2018年
《偃師》，29.2x39.2cm，紙本色粉，2018年
《咸陽》，31x40.8cm，紙本綜合材料，2018年
《大夏石馬》，31x42cm，紙本水彩，2018年
《長安》，31x40.8cm，紙本水彩，2018年
（來源：中國水彩）
藝術家簡介
段正渠，1958年生於河南洛陽偃師，1983年廣州美術學院油畫系畢業。現爲首都師範大學美術學院教授、博士研究生導師，中國美術家協會油畫藝委會委員，中國國家畫院油畫院研究員，中國油畫學會理事。