“維也納之聲”的秘密藏在樂團的基因裡
◎王紀宴
10月28日晚，北京國家大劇院音樂廳，當維也納愛樂樂團在指揮家安德里斯·尼爾森斯指揮下開始演奏肖斯塔科維奇降E大調第九交響曲的起始樂句時，聽衆席中的筆者不禁再次想到多年前的那個夜晚——坐在倫敦泰晤士河南岸的皇家節日大廳中，聽小澤征爾指揮這個世界著名樂團演奏勃拉姆斯第一交響曲和斯特拉文斯基的《春之祭》。
在這座被倫敦樂評家和聽衆一致批評爲音效發乾的大廳裡，維也納愛樂樂團舉世聞名的“維也納之聲”依然魅力不減。在這場音樂會演出後兩天，我在《每日電訊報》上讀到了評論家布萊恩·亨特的文章，激起我的強烈共鳴：“沒有哪位指揮家能讓維也納愛樂樂團的演奏聽起來不像它自己而像任何其他樂團……各種樂器的音色絲毫不失去自身的輝煌，同時又響亮地融爲一體。”
再聞“維也納之聲”
確實，維也納愛樂樂團在全世界衆多樂團中最卓爾不羣的特徵，正是“維也納之聲”。這種聲音對每一位熟悉管弦樂團演奏風格的古典音樂愛好者有着極高辨識度，也是維也納愛樂最大的魅力所在。
從學術層面探索“維也納之聲”的構成因素也已成爲一個課題。維也納愛樂樂團的絃樂、木管、銅管——尤其是外形與聲音都與衆不同的維也納圓號，以及定音鼓，均是“維也納之聲”的構成因素。還有維也納愛樂樂團的標準音音高，即由雙簧管吹出的爲整個樂團定音的A4音，維也納愛樂樂團爲443赫茲，而其他樂團通常爲440赫茲，這會讓樂團的聲音更具亮度和穿透力。
另外，維也納愛樂樂團演奏家在舞臺上的排布，也奉行古老的歐洲傳統以及與歌劇院樂池一脈相承的習慣。就像音樂愛好者熟悉的維也納金色大廳新年音樂會那樣，低音提琴聲部在樂團後方排爲一列，正對指揮和聽衆。也有一種觀點認爲，“維也納之聲”與金色大廳共鳴豐富的音效密切相關。但是這仍不能令人信服地徹底解答“維也納之聲”的秘密所在。在中國廣大音樂愛好者期盼已久的維也納愛樂樂團2024中國巡演中，低音提琴聲部並未在樂團後方排列，而是在舞臺左側，也就是在第一小提琴後方，而“維也納之聲”依然不失其鮮明。
關於維也納愛樂的獨特聲音，幾乎是樂團每巡演到一座城市都會在發佈會和採訪中被問及的問題，這次在國家大劇院也不例外。樂團總經理、低音提琴演奏家米夏埃爾·布拉德勒的回答是：“我想，一方面與我們所用的維也納圓號、羊皮定音鼓等特有的樂器有關，一方面也植根於奧地利土生土長的文化傳統，我們浸潤在這樣的氛圍裡，自然就養成了一種演奏習慣。”
拓展“維也納之聲”
“維也納之聲”在樂團擅長的德奧作曲家莫扎特、貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、布魯克納、馬勒、理查·施特勞斯的音樂中，有無與倫比的精彩體現。而在今年的中國巡演中，維也納愛樂在每座城市呈現兩場音樂會，第一場音樂會都會演奏肖斯塔科維奇和德沃夏克交響曲，“維也納之聲”又有何等體現？
肖斯塔科維奇第九交響曲可能是讓不少聽衆略感意外的曲目。因爲，這位蘇聯作曲家的作品似乎並非維也納愛樂所長。但與標籤化思維相悖的事實是，像維也納愛樂這樣的一流職業樂團從不會“畫地爲牢”，爲自己設定“擅長演奏”的曲目範圍，樂團的曲目涵蓋極廣，而在演奏各民族各時期的音樂時均能帶來與衆不同的體驗。不少音樂愛好者熟悉的一張唱片，是哈恰圖良指揮維也納愛樂樂團演奏他本人的作品。當膾炙人口的《馬刀舞曲》響起時，粗獷的音樂與“維也納之聲”結合，有一種妙不可言的文化跨越感和融合感。
尼爾森斯這位生於里加、職業生涯開始於拉脫維亞國立歌劇院的指揮家，有着俄羅斯指揮學派的背景，對肖斯塔科維奇的音樂情有獨鍾且十分擅長。所以這次維也納愛樂演出曲目的安排，也印證傑里米·西普曼在他的《指導與指揮的歷史》中提到的“指揮作爲公衆品位的決定者”。也就是說，在絕大多數音樂會上，演出曲目的決定權在於指揮家——與他們的品位、喜好甚至心血來潮有關。而一旦確定曲目，帶給聽衆的很可能是有特殊意義的邂逅和難忘體驗。
肖斯塔科維奇知名度最高的作品是他的第五交響曲，而第九交響曲難得在音樂會上聽到。這部“第九”與貝多芬、舒伯特、布魯克納、馬勒等前輩作曲家的“第九”相比，是音樂史上的另類“第九”。正如國家大劇院音樂會節目冊介紹的：“在戰時創作出第七、第八兩部交響曲傑作的肖斯塔科維奇，顯然被公衆寄予厚望，希望他能夠延續前作深刻厚重的氣質，締造一部史詩級的第九交響曲。然而作曲家卻帶來了一部篇幅短小、編制凝練、充滿諧謔口吻的交響曲新作，這就是降E大調第九交響曲。”這也是讓肖斯塔科維奇成功擺脫“第九恐懼症”的作品——從貝多芬到馬勒，作曲家們似乎難以逃脫完成第九交響曲後即告別人世的宿命，而肖斯塔科維奇的交響曲創作終止於第十五交響曲！
尼爾森斯指揮維也納愛樂樂團的演奏，可以說是對“維也納之聲”概念的一次拓展。音樂複雜而微妙的深層內涵被揭示得自然而充分，大管的大段獨奏，如同意味深長的戲劇獨白，還有長號與大號合奏的特殊質感，都賦予這部交響曲以十分深刻的印象。
同樣，維也納愛樂演奏德沃夏克的交響曲，並未選擇聽衆更熟悉和傾心的第九“自新大陸”，也不是知名度僅次於第九的G大調第八，而是D小調第七交響曲。這部交響曲的首演雖然是在倫敦，但德沃夏克創作願望的萌生是在維也納，是勃拉姆斯第三交響曲的演出激發他創作一部“勃拉姆斯式交響曲”。
在我們今天聽來，德沃夏克的這部第七交響曲未必是“勃拉姆斯式”的，卻是一部新意迭出、內涵豐富的傑作。在音樂處理上，如果對比其他樂團尤其是捷克愛樂樂團，維也納愛樂在聲音厚度和表現的熾熱上有時可能顯得過於強烈。在有的段落，如第四樂章中的舞蹈性樂句，捷克愛樂的演奏中會有更多的舞蹈律動感，而維也納愛樂，雖然在演奏舞曲音樂——施特勞斯家族音樂方面有深厚造詣和更大的名氣，但在德沃夏克音樂中的舞步卻顯得沉重很多。
這當然與指揮的理解和闡釋密切相關。維也納愛樂樂團素有在演奏中“自動駕駛”的名聲，但對於他們合作愉快和尊重的指揮家如尼爾森斯，還是會在音樂的處理上做出敏銳響應。而尼爾森斯對德沃夏克第七交響曲的理解和處理有來自作品本身的根據，即這部交響曲的創作不僅受到勃拉姆斯第三交響曲的激發，在某種程度上也有瓦格納的影響。在這樣的闡釋理念下，維也納愛樂樂團的演奏是精湛而具有充分藝術說服力的。
刻入DNA的德奧標誌人物
與第一天的曲目相比，第二場音樂會上兩部純正的德奧作品似乎更契合觀衆對維也納愛樂樂團的固有印象。“貝多芬、理查·施特勞斯的確是我們發展歷程中的標誌性人物，他們的音樂就像樂團的DNA。”這是維也納愛樂樂團主席、小提琴家丹尼爾·弗羅紹爾與米夏埃爾·布拉德勒在採訪中談到演出曲目安排時所做的形象比喻。
此次維也納愛樂樂團在國家大劇院演奏的貝多芬C小調第三鋼琴協奏曲中，擔任獨奏的是葉菲姆·布朗夫曼。布朗夫曼的演奏不同於與維也納愛樂合作密切的另一位貝多芬鋼琴音樂傑出闡釋者魯道夫·布赫賓德，後者更輕快的觸鍵和明亮音色以及通常更加流暢的速度，更多地秉承了維也納學派的傳統。第三鋼琴協奏曲作爲貝多芬五部鋼琴協奏曲中唯一一部以小調創作的協奏曲，爲作曲家提供了表現更多的嚴峻色彩和衝突的空間，布朗夫曼以更具分量感的闡釋，體現了這部協奏曲的音樂內涵，這在第一樂章鋼琴最初進入時演奏的三個有力的C小調音階就有明顯體現。在沉思而莊嚴的第二樂章，鋼琴與加弱音器的絃樂相繼呈現平靜安詳的旋律，有一種格外深邃感人的美。在以迴旋曲與奏鳴曲的巧妙結合爲曲式的第三樂章中，生氣勃勃的主部主題，穿插於其反覆出現間的插部，以及似乎打亂了音樂的正常進行的調性轉到遠關係調E大調（這正是慢板樂章的調性）短小賦格段，直至由華彩樂段引出的興奮尾聲，布朗夫曼的演奏在貝多芬式的狂歡和音樂邏輯的理性力量間保持着平衡，他和樂團不僅賦予貝多芬的音符以美感，也使其意蘊豐富。
理查·施特勞斯的《英雄生涯》的完整曲名還包括“爲大型樂團而作的音詩”。作爲編制龐大的管絃樂名作，就像馬勒的鴻篇鉅製一樣，向來是聽衆最期待像維也納愛樂樂團這樣的世界名團在巡演中能夠納入曲目的，它也是指揮家可以一展身手的最“炫”的曲目之一。但有時，它也可能成爲嘈雜而空洞的作品。維也納愛樂樂團在尼爾森斯指揮下的《英雄生涯》，將理查·施特勞斯的複雜總譜實現爲樂音的準確度、清晰感和壯麗感，是令人讚歎的傑作。
而在所有聲部的精湛表現之外，最令人矚目的是樂團首席弗爾克哈特·施託伊德在這部作品的大段獨奏，準確、清晰、富有表情、感人至深。這部作品作爲樂團保留曲目演奏頻繁，在演出日程密集的巡演中，施託伊德和他技藝精湛且敬業的同事們保持着最難能可貴的即興感。也就是說，每一次演奏都沒有那種例行公事的“演一遍就是了”的感覺，而保持着對音樂的共鳴和熱愛，這正是愛樂理念的核心所在。最後一段“英雄的歸隱”臨近曲終，表現英雄的精神昇華至高遠的澄澈之境的小提琴獨奏，施特勞斯在總譜上寫有“夢幻”表情提示的六個有保持音標記的音符，施託伊德的演奏對每個音都給予特別的強調，將它們分隔爲不相連接的獨立存在，讓這一刻獲得了前所未有的表現力。而數日後，當我在西安音樂廳再次聽維也納愛樂樂團演奏《英雄生涯》時，施託伊德在此處的演奏採用了另一種明顯不同的處理——更爲含蓄，彷彿音樂中暮年英雄的感傷有所節制。施託伊德和維也納愛樂樂團的音樂家以及尼爾森斯給予我們的，是他們“這一刻”的靈感和藝術表現，而不是一成不變的“預製音樂”。
怎能沒有施特勞斯家族音樂
雖然理查·施特勞斯的《英雄生涯》壯麗震撼，但在很多聽衆心中，對“維也納之聲”與“圓舞曲之王”約翰·施特勞斯家族的圓舞曲波爾卡進行曲的結合，有着揮之不去的深切期盼。而尼爾森斯和維也納愛樂沒有讓大家失望。這次巡演的每場音樂會均以圓舞曲和波爾卡各一首作爲返場加演曲。
在《享受生活圓舞曲》節慶氣氛的簡短引子後響起的四小節圓舞曲節奏型，讓聽衆如新年置身於維也納金色大廳的人們一樣，現場聽到和親眼目睹維也納愛樂樂團著名的“第二拍現象”。也就是音樂著述家馬塞爾·普拉維在他的《圓舞曲節奏中的世界歷史》一書中所描述的，維也納圓舞曲中典型的“奧地利式輕鬆和優美”。在初聽之下似乎一成不變的“嘭—嚓—嚓”基本節奏中，第二拍總會稍稍提前到來，造成“搶拍”，而第三拍則相應地聽起來往後拖延。“第二拍現象”是維也納圓舞曲最奇特的傳統，也是維也納愛樂樂團演奏圓舞曲最鮮明和迷人的特徵之一。沒有哪位指揮家，包括尼爾森斯，試圖或能夠改變這種特徵。按照曾指揮過三屆維也納新年音樂會的奧地利指揮家弗朗茨·韋爾澤-莫斯特的說法，“圓舞曲的任何一次成功演奏，都取決於指揮如何讓自己隨搖曳的拍子沉浮前行。”
英國著名樂評家理查德·奧斯本將維也納愛樂樂團所代表的音樂傳統與全世界的和平緊密相連。他認爲，假如到了2142年，我們周圍不再有人照布魯克納交響曲誕生之初的方式演奏它們，不再年復一年地在新年音樂會上向全世界問候“新年快樂”，不在聽衆的掌聲中演奏《拉德茨基進行曲》，那纔是悲劇。“謝天謝地！這種美好一直持續着。”而維也納愛樂樂團的音樂會，讓中國聽衆在音樂中感受到了這種美好。供圖/國家大劇院