臺北雙年展／「小世界」中的煩惱：臺北觀點之下的世界圖像

臺北雙年展今年以「小世界」爲題。Covid-19疫情令習以爲常的全球化世界戛然而止，同時迫使人們縮小生活感知的空間。「小世界」嘗試探討人們如何重新正視生活空間及個人的私密感受，並將此種小敘述再現成爲當代藝術的表現語言。 圖／臺北市立美術館

文／高森信男（獨立策展人）

由臺北市立美術館舉辦的臺北雙年展，今年以「小世界」（Small World）爲題，掀開了序幕。本屆展覽由策展人周安曼、作家兼編輯穆柏安（Brian Kuan Wood）和策展人莉姆．夏迪德（Reem Shadid）共同策劃，策展團隊認爲2020年的Covid-19疫情雖令我們已習以爲常的全球化世界戛然而止，卻同時迫使人們縮小生活感知的空間。在此脈絡之下，「小世界」便是嘗試探討人們如何重新正視生活空間及個人的私密感受，並將此種小敘述再現成爲當代藝術的表現語言。

此種追求「小」的敘事邏輯和雙年展自身作爲一種觀看世界的巨大載體形成了某種對抗的張力，這或許正是本屆臺北雙年展的有趣之處。一位韓國策展人和我提到，在看完本屆上海雙年展「宇宙電影」（Cosmos Cinema）那種尺度驚人的巨大製作後，再來觀賞臺北雙年展所呈現的「小宇宙」，兩者不僅提供了截然相反的藝術觀點，同時也象徵了臺灣與中國在文化視角上的差異。

或許不少人會嘗試辯論，若「小世界」追求某種較爲親密及切身的經驗分享，是否會因此淪爲某種藝術語境的獨白戲，而無法迴應日漸複雜的國際情勢及其伴隨而來的全球災難。畢竟相關討論容易令人聯想到「小確幸」一詞：該詞彙於臺灣經濟最具挫折感的時代廣爲流傳，帶有透過感官的小滿足來回避外在壓迫的逃避主義。

然而「小世界」也有可能是在描述「小悲傷」、「小壓抑」或「小逃避」；「小」有可能來自環境的客觀因素，亦是一種無奈之下的不得已，一種嘗試在大敘事輾壓的處境下對於捍衛自身主體性的一種小叛離。

▌一個人的戰爭

臺北雙年展「小世界」的選件作品如何迴應外在紛亂，或許可以從墨西哥藝術家阿特米奧．納羅（Artemio Narro）的錄像作品《Rambo》（藍波）談起。該作以1982年的好萊塢電影《第一滴血》（First Blood）做爲文本，納羅將電影中的暴力畫面全部刪除，縮減成長度僅約17分鐘的版本。

《第一滴血》原本講述一名有着創傷後壓力症候羣的前越戰退伍軍人，因遭受小鎮警隊的追捕而激起其在越戰時的「本性」：主角決定單槍匹馬殺出一條血路。然而當藝術家將電影的暴力畫面都刪除之後，飾演「藍波」的席維斯．史特龍（Sylvester Stallone）看起來卻更像是一位脆弱而無助的遊蕩者，在公路及森林之中漫遊。

納羅的《Rambo》適切地隱喻了「小世界」裡的戰爭；《第一滴血》中原本就封閉自我的電影角色在喪失與他人的暴力連結之後，陷入了「一個人的戰爭」。「藍波」作爲後越戰時代被囚困於不堪現實之中的悲劇英雄，在這件透過映像管電視所播映的作品之中再度被閹割。映像管電視做爲一種奇異的時間蟲洞，也連結了觀者與該著名文本之間的私密記憶（如果觀者曾經歷過VCR錄影帶影視文化的盛世）。

阿特米奧．納羅（Artemio Narro），《第一滴血》（Rambo），2001，錄像，17分鐘。 圖／由藝術家及臺北市立美術館提供

▌小感覺中的大敘述

在本屆雙年展中，我們可以發現有些藝術家嘗試使用較爲幽微／私密的方式來呈現出其想像世界中的內心圖像。譬如阿爾及利亞藝術家馬西尼沙．塞爾瑪尼（Massinissa Selmani）的作品，便結合了雕塑、裝置及小尺幅的插畫創作。然而在這些看似青少年插畫書風格的作品之中，某種隱而不宣對於政治及戰爭／衝突的焦慮卻似乎透過超現實的符號加以拼裝。

類似的創作脈絡我們亦可於臺灣藝術家陳敬元的畫作中見到：藝術家於巴黎駐村期間不幸巧遇因Covid-19疫情而執行的封城令。在漫長及孤立的過程之中，陳敬元透過上網搜尋的抗爭畫面，將它們轉化爲一幅幅彷彿看似寓言體裁的作品。藝術家此次於臺北雙年展中所展出的作品，讓筆者聯想到16世紀法蘭德斯繪畫（Flemish Painting）中，那種既可探照藝術家個人世界，卻又足以折射外在故事的特質。

事實上，在個人窩居的精神堡壘之中；即便藝術家選擇避世，也不可能將外在世界的紛亂屏除在作品的述說介質之外。這也是爲何筆者個人認爲極權國家對作品所執行的審查工作，是一場勢必徒勞無功的戰役。因爲許多審查者所欲排除的資訊，往往會在不經意的角落滲透進入觀衆閱讀的語意之中，進而質變了作品的意含。

黎巴嫩藝術家瓦以．亞辛（Raed Yassin）作品《中國瓷》（China）便是一個有趣的實證：瓦以嘗試將黎巴嫩內戰的重要場景轉化爲漫畫風格的繪畫，並將這些圖稿轉交給江西景德鎮的匠師將其製作成瓷器。藝術家嘗試藉此隱喻黎巴嫩過去做爲絲路貿易的節點，以及將內戰參與者的訪談記憶加以異國化／日常化。

然而，筆者卻無法不被景德鎮匠師的落款所影響；匠師們用以落款的簡體中文書寫着各個戰役的名稱，並使用諸如「解放戰爭」等社會主義式的語彙。這種字體及字句的使用在東亞文化史的脈絡下難以令人聯繫到中世紀的歐亞貿易史，反而因爲搭配了內戰的圖騰，增加了不少「革命美術」的色彩。和社會主義式樣的工藝美術進行聯結，想必並非藝術家瓦以原意。但在跨文化視覺判讀具備某種困難的前提下，我們不得不承認在很多時候，資訊總是會如此「溜」進了文本之中。

陳敬元，《滑言舌誤》，2022，布面油畫，146×110公分。 圖／由藝術家、布魯塞爾Foundation Croÿ-Roeulx及臺北市立美術館提供

瓦以．亞辛（Raed Yassin），《中國瓷》（China）系列，2012，陶瓷，尺寸不一，共7件。 圖／藝術家及臺北市立美術館提供

▌直面／逃離大敘述

本屆臺北雙年展雖以「小世界」爲題，但不少作品仍舊選擇直接面對「大世界」。譬如斯里蘭卡藝術家何瑪．史羅尼（Hema Shironi）的作品《網民》（They Netted Us）雖嘗試聯結個人成長經驗，但這種與內戰有關的苦澀記憶卻令其房屋攝影作品成爲了質問NGO制度的利刃。

臺灣攝影家許村旭的紀實攝影也兼具某種時代的重量，將臺灣政治／社會風起雲涌的時代進行近身的側錄。但筆者特別偏愛泰克拉．阿斯拉尼胥維裡（Tekla Aslanishvili）於放映單元中的作品《國中國》（A State in a State）：該紀錄片講述在後蘇聯時代的高加索各國，如何在追尋新的結盟關係、戰爭衝突及國族想像之中，將過去蘇聯時代被號稱爲「國中國」的鐵路系統進行路線上的封鎖及調整，進而透過扭曲既有的交通動線來創造出新時代的政治藍圖。

縱使《國中國》一片中透露出對蘇聯時代多族共和的某種鄉愁式想像，但該紀錄片似乎也很適合臺灣觀衆來理解相對陌生的高加索地區。但這種陌生亦是一種位於作品之外所未能述說的政治衝突：喬治亞作爲全球唯一一個公開拒絕臺灣人入境的國家，這件事情本身所能述說的，關於高加索地區各民族主義之間的愛恨情仇，可能還比電影中的鐵路系統更加露骨不堪。

或許在面對糾結及無解的政治衝突時，逃逸對個人而言是相對最好的選項。不論是埃及藝術家巴辛姆．麥格迪（Basim Magdy）的《凹痕》（The Dent），亦或是中國藝術家劉艾真的《海底之地》，我們皆可看到藝術家透過超現實的敘述方式，嘗試講述一則不存在的故事。然而這種不存在的故事卻又恰如其分的映射了現實世界中的不堪及卑微，進而創造了某種看似可以嘗試逃逸卻無路可逃的鏡子王國。

逃逸是否可能，是古典哲學中最重要的命題之一，然而或許重點並不在逃逸於否，在於我們如何藉着逃逸的過程而勾勒出現實的邊界以及世界的形式。本屆臺北雙年展「小世界」，亦可據此視爲某種臺北觀點之下的世界圖像。

何瑪．史羅尼（Hema Shironi），《網民》（They Netted Us），2021，照片、縫線、海報，60×168公分。 圖／由藝術家及臺北市立美術館提供

馬西尼沙．塞爾瑪尼（Massinissa Selmani），《區域》（Aire (Area)），2022，彩色複印於紙與描圖紙、碳筆與色筆繪於描圖紙，29.7x21公分。 圖／圖像由藝術家和臺北市立美術館提供