史敦宇：讓更多的人讀懂敦煌 是復原壁畫的意義所在
史敦宇 史葦湘、歐陽琳 史敦宇整理復原的敦煌莫高窟飛天（出自305窟，隋代帝釋天出行圖） 史敦宇的布畫（出自敦煌莫高窟3窟，元代千手千眼觀音菩薩）
“敦煌的水土養育了我，莫高窟的文化氛圍塑造了我，那些瑰麗絢爛的壁畫彩繪，生動神異的石窟故事，永遠留存在我的畫布上，成爲我生命中難以割捨的部分，因此我也一直認定，我的家，在敦煌。”——史敦宇
1952年，第一代敦煌學者在敦煌莫高窟誕下第一個孩子，時任敦煌文物研究院院長常書鴻先生給她起名“敦宇”。此後，史敦宇的一生便與敦煌緊密相連。
敦煌壁畫的守護人、“敦煌壁畫線描技法”非遺傳承人史敦宇自幼跟隨父親史葦湘、母親歐陽琳兩位敦煌學專家出入洞窟，在莫高窟學習繪畫和臨摹敦煌壁畫，並得到了常書鴻、段文傑等先輩大師的指導和傳授。五十多年來，她專注於壁畫復原工作，以父輩面壁臨摹留下的大量第一手材料爲基礎，根據多重考證補全殘缺部分，並嘗試復原敦煌壁畫的初始色彩，盡力呈現最初的“敦煌美”。
前不久，《敦煌初見時：敦煌壁畫復原藝術精品集》出版，該書不僅收錄了史葦湘、歐陽琳與史敦宇繪製的從樂舞飛天到世俗生活的112幅敦煌復原畫，還講述了史家兩代人70餘年堅守敦煌復原壁畫的故事，弘揚着“耐得住寂寞、守得住清貧”的莫高精神。
近日，史敦宇接受北京青年報記者專訪，詳談史家人復原壁畫的心路歷程。她感嘆道：“敦煌是一部讀不完的書，敦煌藝術的保護、研究和弘揚，是沒有盡頭的事業，讓更多的人欣賞敦煌、讀懂敦煌，這就是復原壁畫的意義所在。”
雖然洞窟中很昏暗，但我記憶裡的壁畫是金碧輝煌的
“我們家做復原壁畫是緣起於張大千先生。”講起和敦煌的緣分，史敦宇要從她的父母輩談起。
1943年，張大千在成都舉辦了“撫臨敦煌壁畫”展覽會。當時，史敦宇的父母史葦湘、歐陽琳是四川成都藝術專科學校的學生，在張大千的畫展上做義工，被敦煌壁畫吸引，深感震撼。張大千告訴他們，若想當中國的畫家，必須要去莫高窟，去臨摹、去感受，只有去了莫高窟纔會知道中國傳統文化有多麼優秀，悠久的歷史有多麼珍貴。“自此以後，我父親簡直是着了魔，一心就想要到敦煌去。1947年開始，他們一畢業就立刻啓程，輾轉四十多天，奔赴遙遠的敦煌。”史敦宇講道。
“一見鍾情”，是史葦湘第一次走進洞窟時的感受，他被壁畫和彩塑震撼得發了呆，“沒想到比張大千先生的描述還要震撼。”他與一起到敦煌的學生們都迫不及待地跟着常書鴻先生學習臨摹。
在常先生的帶領下，他們在石窟內一邊清理流沙，一邊臨摹，“與大自然爭分奪秒，希望留下儘可能多的記錄”，被稱爲“搶救性臨摹”。常書鴻先生曾說：“臨摹是要藏納起自己個性的、耐心勞苦的事情，絕不是那種馬到成功，亟待漁利者所能做到的。”他們長期面壁臨摹，留下了大量的線稿。“臨摹的過程就是讀畫，解析壁畫上的每一個細節，記錄形象上的每一個特徵，弄清它們在情節表現中的關係，然後再到浩若煙海的經籍裡去‘大海撈針’。”史敦宇解釋。
那時的莫高窟還沒有通電，史葦湘等人最初在洞窟面壁臨摹時是用蠟燭照明，但燃燒的蠟燭會飄出一股青煙，“畫完以後鼻子裡都是黑的”，不僅燻人，也會對壁畫造成影響。之後，他們便改用燈芯草點油燈，但這種照明方式的範圍很小，臨摹的人只能一點點看，再一點點畫。“在我的記憶中，用汽燈較多，它是裝煤油的，用之前要向裡面打氣，汽燈的密封性很好，不會飄出煙氣，燈光也很亮。他們還想到了利用自然條件給洞窟裡照明，就是用玻璃反光鏡把太陽光引到窟中，能照亮一大片壁畫，還不會污染洞窟。”史敦宇回憶。
在兩三歲的時候，史敦宇開始進洞窟，看她的父母面壁畫畫。“在洞窟裡沒有燈，那麼昏暗，但反倒襯得壁畫更美了，我記憶裡的壁畫是金碧輝煌的。我對那些鬼神的塑像，從沒感到害怕，因爲父母告訴我，他們研究的是‘人的敦煌’，這些是古代匠人們用泥巴做的，哪怕是塑像嘴裡能吐出一條蛇來，也沒有什麼好害怕的。”
缺少經驗，曾錯把侍女穿的黑色男靴畫成了黃色女鞋
“四歲時，我就在給段文傑先生當‘小助手’，他喊一聲‘敦宇’，我就給他遞水和顏料。”
1955年，段文傑先生完成了《都督夫人出行圖》的起稿臨摹，他對作品中殘缺的部分保持了原狀。在這一過程中，他教了史敦宇許多臨摹的技巧。
據史敦宇介紹，敦煌壁畫的臨摹方式分爲現狀臨摹、整理臨摹和復原臨摹。現狀臨摹是對壁畫現狀的記錄，對畫面中殘缺的部分予以保留，對已經改變的色彩也要如實反映，“在數字化技術成熟的今天，用現狀臨摹來記錄的意義已大不如前”；整理臨摹是在現狀臨摹的基礎上，對壁畫中有限的殘缺部位進行補充，畫面細節比現狀臨摹更爲精緻，但所用顏色仍然保留壁畫色彩現狀，段文傑先生稱之爲“舊色整理臨摹”，“1954年前後在莫高窟開展的臨摹大多屬於這一類”；而復原臨摹就是要恢復壁畫繪製之初的原貌，“比如第320窟著名的盛唐四飛天，其面部和肢體都已變爲棕色，可能讓普通觀衆產生誤解，而復原壁畫則能直觀地起到解釋作用”。復原臨摹的嘗試最早始於上世紀40年代，其中最負盛名的是張大千先生。“不過，張大千的‘復原’更多是從個人對藝術的理解出發，缺乏客觀考證，他吸納的是敦煌壁畫的技法，其作品還不能被稱爲‘復原’壁畫。”
兒時的史敦宇面對段文傑先生臨摹的作品，也曾不解地問，爲什麼不把空缺的地方補畫起來呢？段先生回道：“這個任務只有你的父親史葦湘能完成。”復原，必須有充分的依據，復原的過程就是研究的過程。長期的精心研究和大量臨摹，讓史葦湘對數百座石窟的內容如數家珍，被稱爲“敦煌學的活字典”。因此，史葦湘對《都督夫人出行圖》進行了詳細的考證，從歷史、考古、美術等多方面證據出發，補充了殘缺的服飾和物品，最終畫出了壁畫全貌的線稿。
面壁臨摹，是復原一幅敦煌壁畫的開始。“準確的線稿是一切工作的基礎。對我來說，父母在窟中面壁臨摹留下的線稿是最珍貴的參考樣本，也是我能夠完成復原臨摹的保證。每次開始復原一幅壁畫，我都會先取出他們的線稿，用鉛筆將整體的佈局和現存的內容轉摹到白棉布上，對基礎的形象進行整理完善，再用毛筆着墨。”史敦宇介紹。
完成線稿之後，復原壁畫最具挑戰性的步驟，是要儘可能地復原畫面中殘缺的部分。對於殘損的細節，可以參考同時期的其他形象來補全，而對於模糊和缺失的部分，則需要對畫作形成的時代背景和時代風格有足夠的認識。“這個步驟最初都是由我父親把關的，多年耳濡目染下來，這些技巧和細節都深深刻在我的心裡，如今我在復原中仍然會學習父親的考證和對比方式，參考他的文稿和資料。”
對於《都督夫人出行圖》的復原，史敦宇負責了上色的過程，她參考了盛唐時期的用色特點，復原了壁畫的顏色。而在這一過程中，還出現了小插曲。“我們在復原時最多的參考資料是畫，是和壁畫同時期的古畫。比如我父親在復原《都督夫人出行圖》的時候，他就是根據同時期的畫推測出這幅壁畫左下角缺損部分的侍女應是身着男裝、手捧銅鏡。他把完整的復原線稿交給我上色。”1996年，在《都督夫人出行圖》第一版復原作品中，左下角侍女的鞋子樣式出現了差錯。
“因爲我當時缺少經驗，看畫看得少，我就把侍女的鞋子畫成黃色女鞋。”史葦湘看到後，嚴肅地訓斥了史敦宇，要求她考證唐代侍女着裝的普遍範式。“當時着男裝、戴襆頭的女性都應該穿黑色男靴而不是普通女鞋。我後來看了很多畫作，將這個鞋的樣式修改了過來。這讓我更加深刻地明白，復原壁畫不是簡單的繪畫創作，還需要對考古和歷史有充分的認識。大家一提到學習研究，第一反應肯定是讀文字類論文、研究，但於我而言，復原壁畫更重要的功課是讀畫、看畫。”
把敦煌土一直帶在身邊，以它爲顏料來繪製復原壁畫的底色
“在棉布上繪畫的方式是從張大千先生那裡學來的。他將這一技巧傳授給我的父母，也被我一直沿用至今。”
史敦宇介紹着他們一家兩代人復原一幅敦煌壁畫的重要步驟，並解釋了使用棉布作畫的原因。張大千先生在莫高窟時曾通過實驗對比，認爲白棉布非常適合作爲壁畫臨摹的載體，不僅因爲布畫柔軟、不懼摺痕，便於保存和攜帶，更由於布面粗糙的質感能夠使得運筆感受和墨色着色效果都更接近於石窟壁面。此外，每一幅敦煌壁畫都很巨大，而紙和泥板的尺寸較小，都只能做局部描繪，而沒辦法做大尺幅的臨摹，另外紙和泥板都不便於存儲和搬運。“父母輩在宣傳敦煌藝術時，經常會前往不同城市展覽，布畫給他們帶來了很大的便捷，而我的這些畫作，如果不是畫在棉布上，恐怕也很難隨我數次搬家了。”史敦宇笑言。
在使用棉布繪畫前，史敦宇會先用膠礬水對棉布進行處理，這能夠讓布上的顏料固定。這層膠礬水的薄厚程度也是經過史敦宇反覆實驗過的，因此她的復原作品的正反面的顏色都很清楚，且不會暈開。
在畫面細節補充完善後，就要在畫布上用毛筆復勾定稿，加重線條的質感和濃淡變化，使物像更具神采。“這一過程中，不僅在筆力上有粗、細、輕、重之分，更要綜合運用遊絲描、鐵線描、蘭葉描、蓴菜描、丁頭鼠尾描等多種中國繪畫中傳統的線描表現手法，是一門深奧的學問。”
完成考證補繪和線描定稿後，便到了最後的上色步驟。中國傳統的工筆繪畫中有“三礬九染”的傳統技法，與平鋪直敘的塗抹不同，不同層次的色彩能夠更好地表現出物象的結構，壁畫繪畫中的色彩渲染亦是如此。敦煌壁畫歷經歲月侵蝕，不少顏料已經發生了變化，有些褪色而不再鮮明，有些甚至已經完全不是原本的色彩。史敦宇使用的顏料是用敦煌土摻和棉麻、膠等材質特製而成，塗抹在棉布上作爲復原圖的基底。“敦煌土其實就是莫高窟前大泉河裡的黏土，當時人們在壁畫製作的時候，會就地取材，用這種土來做地仗層（又稱基礎層、灰泥層）。我在敦煌時也取過幾塊土，一直帶在身邊，復原壁畫的時候會以它爲顏料來繪製底色。”史敦宇解釋。
對於復原壁畫時，史敦宇特別注意色彩的還原：“在充滿歷史厚重感的畫面之前，部分不明就裡的觀者會誤以爲壁畫中的顏色暈染原本就不甚精緻，或是在灰濛濛的畫面中不能讀懂潛藏的藝術價值，這讓我覺得十分遺憾。所以，我希望讓更多的人瞭解最初的敦煌之美。”
一幅跨越五十年的復原畫作，講述着史家人在敦煌的故事
“我有點記不清由我主導復原的第一幅壁畫具體是什麼了，但我最初臨摹復原的應該都是飛天。”
原因很簡單，史敦宇直言：“因爲美啊！這些畫讓我賞心悅目，我畫起來也很起勁。我母親也喜歡那些漂亮的樂舞、飛天、藻井……總是給我找來很多稿子讓我畫。”
在《敦煌初見時》一書中，史敦宇整理出了“飛天”一章，其中有史葦湘、歐陽琳完成的線描稿，史敦宇復原完成的作品。比如敦煌莫高窟第305窟帝釋天出巡圖中的隋代飛天，早在1950年，史葦湘完成了線描稿，在70年後，由史敦宇整理復原完成。“在這一復原作品中，兩幅飛天的膚色因顏料變色的原因呈現黑色，我在其中一幅復原作品中，嘗試用膚色暈染的表現方法來還原繪製之初的狀態。”
一家人合力完成一幅復原壁畫，是“史家人”的常態。在復原敦煌莫高窟第3窟的千手千眼觀音壁畫時，史敦宇感嘆着不容易。這幅復原壁畫是上世紀50年代由史葦湘、歐陽琳完成部分線稿，又於1997年由全家合力完成線稿，之後史敦宇又歷時三年着色復原。
在史敦宇看來，這幅千手千眼觀音復原壁畫與“史家”有着深厚的緣分。“當時，我的父親在第3窟考察時，看到這幅畫像旁有‘甘州史小玉筆’的字樣，深感一種冥冥之中的緣分。因爲我們家也姓史，也是來莫高窟畫畫的人，他就想一定要將這幅壁畫復原臨摹出來，於是他和我母親開始對着原作面壁臨摹線稿。”據史敦宇描述，這幅壁畫中綜合運用了多種線描技法，且圖像十分複雜，千手之中又有千眼，姿態各異，筆筆生動，僅是線稿的臨摹就很費心力。“我父母臨摹完線稿後，交由我來補全畫面和着色，前後兩代人接力，花費了五十年才完成。現在，這幅壁畫上的畫師字跡已經看不清了，但這幅復原作品一直掛在我的工作室裡，繼續講述着史家人在敦煌的故事。”史敦宇感慨道。
回想起兒時在莫高窟的記憶，史敦宇想到了從撿起河灘上的一根榆樹枝作畫，於是“一畫就是一輩子”。“如今，我的父母長眠於莫高窟前，我已年逾古稀，但是敦煌藝術的保護、研究和弘揚，是沒有盡頭的事業。我想，讓更多的人欣賞敦煌、讀懂敦煌，這就是復原壁畫的意義所在。”史敦宇講道。
文/本報記者韓世容
供圖/中信出版·大方