看哭無數粉絲的《驀然回首》，藏着藤本樹的恐懼和不安
作者 / 菠蘿的檸檬
編輯 / 彼方
排版 / Enclave
空調冷氣充足的黑暗中，坐滿年輕人的觀衆席隱約傳來低聲的啜泣。但在某個場景時，大多數觀衆突然繃緊了神經。原來的日常故事被打斷，一個男人正揮舞着鎬頭朝着前面走來。
在藤本樹另一部廣爲人知的作品——《電鋸人》的動畫第一季結束後，《驀然回首》以短篇的形式在少年Jump+上免費發佈。漫畫講述了性格截然相反的兩人——在班級裡頗受歡迎的藤野和不願上學的京本，因爲在校報四格漫畫欄投稿而互相認識到對方的才能，隨後以“藤野京”的名義進行共同創作的故事。
2024年6月上映的押山清高導演的電影版，很多粉絲稱讚其忠實地還原了漫畫劇情。實際上，電影幾乎完全遵循了原作143頁的故事，片長只有58分鐘。至於影像部分，看過原作的觀衆一定會被 “那些原畫動起來了！”的驚奇效果所感動。本片在國內也於10月26日上映，收穫了觀衆的普遍讚譽。
當然，這背後有着精湛的製作技術作爲支撐，彷彿讓漫畫和動畫這兩種表達方式之間的巨大隔閡消失無蹤（這往往意味着不同事物之間的邊界消失）。或者說，鉛筆的線條在紙上划動、連成畫的整個過程，比漫畫更適合以動畫的形式呈現，這也是許多粉絲會感到“那些原畫動起來了！”的原因。
也就是說，電影在改編時，不僅忠實於閱讀原作時的想象力，還通過鏡頭的運動將漫畫無法呈現的細節擴大。正因爲製作組的熱情和誠意，電影版“補全”了原作中的某種怪異之處，使之成爲了一部出色的情節劇——比如前面提到的那個男人登場的場景。
男人的形象可以讓人聯想到京阿尼事件的元兇青葉真司。原作首次公開的日期恰逢青葉向日本知名動畫製作公司——京都動畫的第一工作室入口潑灑汽油並縱火這一無差別殺人事件三週年的第二天。該事件導致36人死亡，32人不同程度受傷。作品中的男人對京本說她“剽竊”了他的作品，而現實中青葉同樣因妄想自己的小說被京都動畫盜用，最終實施了惡劣的犯罪。
這種可能是基於現實的啓發，在經過原作者的思考並以漫畫的形式呈現後，實際上經歷了兩次修改。最初發表時，“大學的畫作裡傳來責罵我的聲音” “本來就是剽竊我的吧？果然就是你，對吧！？”等臺詞帶有對精神分裂症的刻板印象，被不少讀者視爲歧視少數羣體的表達。
收到批評後，男人的臺詞被修改爲：“犯人供述稱誰都可以”“畫畫不是很蠢嗎！？對社會根本沒什麼用還要畫畫！？”這些改動使男人從一位心理扭曲的創作者，變成了殺人動機不明、無法理解的怪物。
最終，在單行本和電影裡，臺詞再次調整爲：“犯人供述稱網上公開的畫作被盜用”“喂！看不起我！一個個都看不起我！那明明是我的點子！別老想着抄襲我啊啊啊啊啊！”這裡避開了幻聽的可能，同時恢復了妄想的表現。
在電影中，男人的形象被具體地描繪了出來。當鎬頭落下，刺入京本所坐的沙發旁時，尖銳的武器承載着男人的體重，同時真實地傳遞了突然闖入自我世界的他者性。簡單來說，這個場景非常生動和刺激，如同早期電影帶來的視覺衝擊和驚奇效果，即使不用捂住眼睛，觀衆也會下意識地緊張起來。
而在原作中，男人的輪廓則模糊不清，彷彿籠罩在光中。因爲這一幕是藤野通過新聞和傳聞得知事件後，憑藉自己的想象而再現的，她無法接受血淋淋的事實，所以那是她所構築的世界。在那道光中，男人作爲與被殺害的京本以及想象着這一切的藤野融合的存在而活着，模糊不清的臉龐如同達摩克利斯之劍透露着十足的威懾力。
這一系列修改的過程中，不管創作者是否有意，虛構和現實的重合抹除了兩者之間的界限，此時的文本成爲了創作者和受衆爭奪話語權的主戰場。
熟悉藤本樹的粉絲應該瞭解，作者一直以來描繪的是那些無可救贖的“邊緣人羣”。在《電鋸人》中，主人公電次爲了償還父親的債務，賣掉了自己的內臟、眼球和生殖器，並通過獵殺惡魔賺取賞金，最終也被殺害。《驀然回首》中的京本是一名因不願上學而自我封閉的社會少數羣體，在藤野的邀請下她通過繪畫的才能找到了生存的意義，卻逃不過突然降臨的厄運。無論是《電鋸人》還是《驀然回首》，隨後的發展都遠離了傳統的英雄故事，轉向充滿了暴力的悲劇性，京本的結局也是如此。
據電影場刊的採訪介紹，藤本樹曾在東日本大地震發生後不久，考入了山形縣的一所美術大學，京本的考學過程也是基於此段真實的經歷。“那時，參與繪畫的大家都抱有雖然自己畫畫還不錯，但是面對災害卻無法做任何事的想法。”爲了消除這種焦慮，藤本樹積極參加了災後重建的志願者活動。然而，一番努力最終只留下了深深的無力感，“多年後，通過作品描繪這種感受一定會輕鬆不少吧。”
正如主角名字中的“藤”野和京“本”所揭示的那樣，藤本樹將自己這些青春期的創傷經歷分割到了兩位角色身上。一個人既有像藤野那樣自信的一面，也有像京本那樣內向的一面，而這兩面不同的人格在成長過程中不斷碰撞。《驀然回首》通過友情故事的形式，表達了這種普遍的內心衝突。
甚至誇張一些說，分割出來的角色並不止兩人。例如，在修改男人場景的第二版的臺詞中，“畫畫不是很蠢嗎！？對社會根本沒什麼用還要畫畫！？”實際上重複了之前劇情裡藤野的獨白：“我爲什麼要畫啊……就算畫了也一點用都沒有……”這表明男人作爲藤野或京本的分身這一設定在作者的構思中並未改變。
作品以藤野揹負着京本的心願，重新開始創作的背影結束。這背後或許寄託了對京都動畫事件中逝去的衆多藝術工作者的悼念，以及承襲他們意志的心願。正如電影版的宣傳語“──繼續畫下去”那樣，無論發生什麼，坐在電影院的觀衆能做的只有專注於眼前的任務，繼續前進。正因爲這種簡單而有力的信息，這部作品才廣受歡迎。
不過，藤野在上述的場景中所面對的，不僅是藝術面對現實的無力，還可以是藝術的加害性。 京本因爲遇到了漫畫而得以自救，但如果沒有接觸到漫畫，她也不會死。可以說，爲了可視化這種矛盾的私人情緒，藤本樹創作了《驀然回首》。
從男人醒目的存在，到藤本樹創作的初衷，再到文本里主角兩人的分身關係，橫跨了創作者與觀衆、文本內和文本外、虛構和現實的某種關係在往返運動的過程中若隱若現。
這種複雜的關係，很容易讓人聯想到法國思想家福柯在《詞與物》中藉助西班牙畫家委拉斯凱茲的名作《宮娥》* 對錶象這一概念的深入討論。
*《宮娥》：西班牙黃金時代的繪畫傑作，現收藏於馬德里的普拉多博物館。繪畫描繪了西班牙菲利普四世的宮廷生活，通過複雜的視角與鏡像反射，巧妙地融合了現實與藝術創作過程，並在觀賞者與畫中人物之間創造出了一種模糊的關係。
在福柯看來，《宮娥》具有十足的自我指涉的功能。繪畫中的畫家從畫布後退暫時出現在觀衆的面前，卻將要回到右邊繼續創作逃避觀衆的注視。“我們似乎不能既看到畫家在畫中被畫，又看到他在作畫。他在兩個不兼容的視覺性的臨界點上。”同時，畫家看到的景象處於繪畫的外部無法可視化，形成一個虛空，觀衆（也可以被其他事物取代）通過自我的想象可以彌補無法可視化的畫布的內容。
另外，繪畫背後的鏡子也起到了至關重要的作用，它將被畫布遮掩，同時聚集了所有人目光的國王夫婦的身影折射到整個繪畫中央的空間中。不過，這面鏡子是如此的虛假和脆弱，以無人在意的畫外視角，再次開啓了一幅失去中心卻具有威懾力的模糊景象。
此時，畫家、繪畫中的人物和觀衆的關係看似確定，實則處在飄忽遊移、極不確定的秩序網絡之中。儘管福柯沒有明確指出，解構了語言和意義之間固定關係的《詞與物》很大程度上開啓了後現代敘事和擬像時代。
不同於大多數敘事迷宮的作品一般具有複雜、多重且迷離的特徵，《驀然回首》以迴歸古典的方式再現了現代性的敘事策略。
原作和電影中的男人這一若有若無的形象，可以看做《宮娥》的國王夫婦。他既是藤本樹想要表達的重點，又如同無法被可視化的幽靈一般遊離在整個故事之外注視着一切。關於男人場景的臺詞修改印證了在不可言說之物被可視化時所產生的苦惱和恐懼。其餘的人物則通過分身的形式共享與不確定的他者進行接觸的方式，這種方式通過電影鏡頭的凝視、運動擴展到更廣泛的觀衆。此時，無論是觀衆還是故事中的人物，均無法逃離被大他者——男人凝視的恐懼，尤其對於看過原作的粉絲而言。
精神分析學者立木康介在拆解福柯的分析時，引用了拉康的精神分析理論進行了補充說明。在立木的說明中，鏡像的他者本質上與人的慾望有關，正確來說，只有通過要求才能達到他者的慾望維度。關於凝視和聲音就他者產生的不同作用，立木認爲“前者是精神錯覺（被其他人或者大家凝視），後者是精神幻覺（我聽到有一個聲音在告訴我）的各自特權對象，不管願不願意，它們使慾望的他者（試圖按照主體的意願行動的主體他者）不斷地顯現，凝視和聲音與他者的慾望（即不通過“要求”）直接地聯繫了起來。”
這些看似重複前人工作的分析，爲從聲音和主觀視角的角度顛覆他者的理論這一作者的想法提供了必要的理論說明。有趣的是，立木沒有對福柯或者拉康描述的慾望機制所引發的問題進行詳細的解釋，而是直接進入到梅洛龐蒂的知覺分析，僅僅以“不在此過多討論”作結。
忽視在某種程度上說明了這種慾望機制的棘手程度。簡單來說，來自他者的凝視和慾望的相互作用這一前提根本上成立，影像中的所有人物包括觀衆必然被囚禁在被偷窺的視野下而無法獲得真正的自由。這種思考邏輯經過時代的發展，以拼貼的多元性強調動搖唯我獨尊地位的他者的重要程度，在涉及偏見和歧視、抄襲和剽竊等當下熱門的社會問題發揮着作用。
沒有從正面討論上述社會問題的野心（或者刻意迴避），在演出上重現古典的慾望機制，《驀然回首》因爲對犯罪者的主觀（或者說刻意）描寫而引發爭議。忽視的結果是，個體慾望凌駕於現實之上變成想要觀看一切的意志，這種意志被強化成剛愎自用的情緒和對現實的淺薄理解，男人向無辜的京本無情地伸出殺戮的雙手也是如此。此時，被觀看的慾望超過了被觀看的恐懼，福柯所設想的類似生態學的循環多重的相互作用被打破了。由此產生的虛構和現實的縫合，導向了2016年被列入牛津詞典的“ 後真相 ”一詞——客觀事實的影響力小於情緒和個人意見的訴求。極端情況下，長期的焦慮和怨氣積攢起來失去控制打破了虛構和現實的界限。
日本精神病醫學家齋藤環看完電影后犀利地指出男人被視作“無法溝通的狂人”，可能會強化大衆對精神病患者抱有的刻板印象，這種本質屬於污名化的行爲，至少需要在虛構裡得到一定的說明，而不是將其視作不可溝通的他者消極處理。生活中總是有些東西需要隱藏和展示，在隱藏中展示或許才能看見力量，邊界的消失或者過度產生的惡果難以預計，這不完全是創作者的責任。
結語
對於大多數當下的藝術工作者而言，創造性往往來自生活環境、個人經歷和思想等層面映射到藝術作品裡不同要素的拼貼和挪用，來自不同要素在鏡像和分身的遊戲中進行相互作用的過程。
在日本的語境裡，最常見的不外乎中間（間、あいだ）這一文化觀念衍生出來的曖昧性，試圖緩和不同要素的衝突。
從這個意義上說，相互作用是正確的策略，但此處有一個無法迴避的問題——慾望機制下他者的威脅性和異質性是永遠無法抹除和調和的。理想的情況下，拼貼與組合的關係構成的不同要素能夠保持自己的自律性，同時也受整體的影響。然而伴隨着現實的變化比例一旦失衡，創作者只能通過事後緩和或者自我意志來補救，正如藤野回到虛構世界裡改寫決定命運的瞬間。
這種類似“你中有我，我中有你”的強相關，與其說是看似無害的流行娛樂形式或者面向未來的藝術創作，不如說是一種始終存在的辯證危機，這種危機存在於當下所有現代藝術形式趨向於不純粹性，以及對這種不純粹性的侷限性的意識之間。本質上這種危機潛伏在私人情緒裡難以察覺。如果個體（無論創作者還是劇中人物）處於極度複雜的焦慮之中，那麼故事就會立刻被刻意和執念綁架演變成自我情感的宣泄。
無論導演有意還是無意，《驀然回首》將這種辯證危機戲劇化的過程中，保持清醒的觀衆收穫感動之餘可以敏銳地發現其中的怪異和不適。在不純粹性無法調和的情況下，將漫畫創作視爲避難所繼續畫下去既是逃避，也是遠離刻板印象後重建邊界的自我救贖。
參考資料
1.「まなざし、鏡、窓 : フーコーとラカンの『侍女たち』(上)」、『思想』、立木康介、巖波書店、2019年
2.『「意思疎通できない殺人鬼」はどこにいるのか？』、2021年7月23日
https://note.com/tamakisaito/n/nbeac7a25626b
3.『青葉→植鬆→青葉、二転三転した「ルックバックの修正とその反応」』、2021年10月4日
https://shohgaisha.com/column/child_detail?id=2277
4.『京都アニメーション放火殺人事件の判決詳報㊦ 犯行理由・結論』、2024年1月25日
https://www.kyoto-np.co.jp/articles/-/1191264
5.『ルックバック』単行本版、藤本タツキ、集英社、2021年
6.「押山清高X藤本タツキ 特別対談」『ルックバック』公式パンフレット、2024年
7.《詞與物》、米歇爾・福柯（莫偉民譯）、上海三聯書店、2016年
8.《驀然回首》_官方LOOKBACK閱讀_B漫: https://manga.bilibili.com/detail/mc31332
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