古典體質的現代性氣魄
畫家席德進1972年繪製的周夢蝶肖像「詩人」，這幅「詩人」現爲臺北市立美術館藏。（北美館提供，本報資料照片）
詩壇後輩特爲周夢蝶百歲冥誕出版《夢蝶文集》。（本報資料照片）
題目「現代性氣魄」，是想指出，周氏語言比別的詩人呈現出「向內凝視的虛空力量」。他擅用文言語法接續白話主體性的強度，造就出全面中國式的虛景，他的主題，凌空越過「五四」以來的文學功利觀、社會進步觀、純粹提出個人生命「步徑」的探索，以極端的意志力去「凝視」這些生命的悲苦與虛空。
讀過周夢蝶詩，都會對作品內營造的景物，留下深刻印象。這些多不是眼前的、也不是現在進行中的景。余光中語：「夢蝶的詩幾乎沒有寫景，全是造境。」他的詩既無日常生活、也不存在國計民生；說專門寫情吧，人們期待的愛情詩幾乎沒有；說是與宗教意境相連吧，各種宗教大抵勉人放下煩惱，他的詩其實與宗教情懷恰好相反，專門說悲苦。一種四無掛搭，找不到我們平日慣性相連的點，周夢蝶這些與虛空相連的詩，硬生生要從沒有的文化裡生出來，但它是非常有力量的。特別是《還魂草》時期，隨便翻，俯拾皆是：
人在船上，船在水上，水在無盡上
無盡在，無盡在我剎那生滅的悲喜上
──〈擺渡船上〉
這故事是早已早已發生了的
在未有眼睛以前就已先有了淚
就已先有了感激
就已先有了展示淚與感激的二月
──〈二月〉
說命運是色盲，辨不清方向底紅綠
誰是醒者？能以袈裟封火山底岩漿
──〈四月〉
周夢蝶運用白話文，重新表現了古典文言裡非常優勢的語法──若干用作清晰指示的主詞受詞，以及彼此關係詞，都省去了；時間軸自然也不必要的。更因無特別詩人活動着的空間書寫，讀者很快便被那些意象帶入，以爲是自己經驗着那些事物。這狀況，將讀者與作者「無隔閡」地合而爲一，是成功的古典詩「抒情境界」的特徵。
進一步看，這名「不知是誰」的主角，一經出現，卻是從頭到尾不轉換角色。讀者於是被帶入句中每個意象每片景，一一經歷。是「一條鞭」似的，直線的軸，絕不回頭。
例如〈六月之外〉詩的最後兩段：
這是什麼生活？
一年三百六十日，三百六十日風雪！
我囚凍着，我被囚凍着
髣髴地獄門下一把廢鎖──
空中嘯的是鳥，海上飛的是魚
我在那裡？既非鷹隼，甚至也不是鮫人
周夢蝶表達的不是西洋詩的分析說明，而是與他創造的物象融成一體，變成一把「廢鎖」，變成「蟑螂」。這融合不會令人感到畫面是「出神」狀態，卻是每一時每一分的空間裡，有位清楚強烈的「我」在叫喊。這些片段片段畫面，由於主角屬性的模糊；時空的缺席；由於外狀種種的「不在」，周夢蝶詩的敘述從一開始就令讀者以爲是自己，而且一以貫之絕不替換，必要時還重複出現「我」或「你」（如〈六月之外〉），加深主角的在場。讀者在層層如重力加速狀態下，完全不能迴避的是詩內主人翁嘶喊的內在世界。
我在大學三年級時認識周夢蝶，因爲是香港僑生，也沒有家可回，週末便到他書攤，搬個小凳坐着。常常一聊就一個下午，記得日影在右邊，慢慢移到我們的腳踝，然後一起到巷子，大坤水菓店旁的麪攤吃一碗陽春麪。
武昌街時期他住達鴻茶莊的「牆壁」內，白天靠在街上的柱子擺攤。後來住淡水有30坪那麼大，我覺得他是沒什麼分別，以前書還多些。現在兩三個房間連客廳都空空地，只有驚人的一個大電視，電視上頭放一個炒菜鐵鍋，他說邊吃麪邊繼續看錄影帶「希臘左巴」。還說如今眼睛較不行了少看些，未生病前（即武昌街時期），每逢金馬影展有新的外國片，他一定大清早（也不擺攤了）去排隊，買到票一天看五部不同劇情不同國家的電影，「這才叫過癮！」住淡水時，傍晚會去堤岸散步，經過一道橋墩便蹲下來很久。我拍了一張照片，那天他穿件淡綠的短袖衫，側面沉思，單薄背影旁，夕陽慢慢偏斜。那是一片墳地，聳疊着大大小小的墓碑，他在一片碑前停下，讀着。然後告訴我，他喜歡哪一個字的聲音，或哪個名字很有意思，這便是「約會」的內容了。
窮與富，也是俗人的想法，我的確不能分辨他有沒有這意識。他有時不吃麪， 拿出一片饅頭，教我如果放久了泡進水裡比較好吃。他花費除了金馬獎電影，還有愛聽王海玲的河南梆子，有次買三、四張票，請我、胡安嵐和太太陳青狄一齊看，還坐到很前面。我寫過他有關捐錢的事。中央日報給他個什麼獎，十萬元大概一下子就捐出去。如果不是後來稅務局追收一萬稅金，他不明白勉強跟我提起， 可能永遠沒人知道，身旁詩友努力張羅這個獎是白費了。
時間分隔，大概也是一般人的想法。他彷彿有一個自己的規律：值得紀念的事物沒有時間，古與今經典中美麗的意境也沒有時間。全幅感情，如果我們有愛情友情親情的分類，擱他身上好像也不倫不類。周夢蝶屏除一切社會時空的干擾， 要與所有一絲不那麼「誠」「實」的外象外念分出，只留下生命「活過」的時刻，變到詩裡給我們看見。他襲用中國的體質（那些聊齋、莊子、擺渡船、菩提樹、託鉢者、肝膽、秋草、紫帕等等等），卻偷天換日地，在詩內，中國式的和諧安詳、樂天知命全不見了，代之以深入無解的、酷烈悲苦（此非指晚期詩，而是指早年《還魂草》系列）。周氏絕不轉彎妥協，例如在〈囚〉詩內，他那一往無前、向「黑井」走下去的氣魄，對中國文化而言，無疑是陌生的。更甚者，它呈現了自覺而決心的分裂：明知道九天鴻鵠的逍遙境，但他更要朝嘶喊的井下墜。某種意義看，周夢蝶用身體痛苦的深度，來反照中國傳統裡，日久積下來麻木鄉愿的高度。
這就是他的「現代」之處。
新詩運動至今已一百多年，討論有關「現代性」的問題，個人認爲可以再深入到固有文化背景中，尋覓出真正「異質」的成份。這些異質，可能正是文化裡最原始的起點，只是不同世代該換出不同的外衣。周夢蝶「情」的執着，性命系之，難道不是抒情傳統的國度纔有？他完全守弱、謙卑的地位，難道不是熟悉的《老子》語言？只是一般社會上，守弱是爲了更強的功效論，性情交往變成率意爲之，動念過多而意志薄弱。他的詩篇內包覆着許多熟悉的佛經或古典文學，但精神表現卻這樣陌生？相信任何接觸過周夢蝶行止的人，都有說不完的故事。一個內外如一的人，用「誠」至深而達透「明」，至誠無息。經典裡的文字，很少能變出一個真實軀體，我們其實不習慣，甚至不敢看也不敢想望。
席德進爲他畫的肖像，包裹在一件道袍裡。的確，無論寒暑他都抱着這件大衣，裡面，有一具薄弱的身體，體內，保着一點更其微弱的火光，是五千年斷斷續續的靈明。當他在臺北街頭站立，我深深慶幸，世界上還有這麼個臺灣能容納他。
他是我們的夢境。
（本文摘自《夢蝶文集》一書）