改編劇本：成爲天才或者流人
《疼痛部》裡，杜布拉夫卡·烏格雷西奇在一間完全不屬於她的公寓中，手邊僅有的消遣是《不能承受的生命之輕》的錄影帶。恰好在那個時間，電影使她流淚了，但這不代表她從此不再對文學作品的電影版質疑：最好的作品似乎也配不上原著。
如果電影僅以文學翻譯的形式呈現原著，很容易讓觀者遭遇挫敗。奧地利作家瑪爾倫·豪斯霍費爾最著名的小說《隱牆》有一個吸睛的設定：在山中小屋度假的第二天，我發現了一堵隱形的牆，牆外看起來一切正常但出奇地寧靜，因爲那裡的人和動物都死了。昨晚離開山谷的姐姐和姐夫留下的獵狗“猞猁”，和“我”被隔在了牆的這一邊。電影毫不猶豫將驚悚的天秤偏向了那堵牆，它出現在她的噩夢裡，迫使她做出扭曲的表情。但是，閱讀小說的絕妙體驗，恰恰在於它對高概念的用後即棄。隱牆的作用不大於任何其他的東西，迫使“我”在山中作爲（可能）唯一的人類開始生活，它就完成了使命。整部小說是一份報告，“我”（沒有名字，名字對她已經失去意義）用四個月，沒有章節甚至沒有分段地紀錄下末日後兩年裡的生活，寫下報告的動機是後來發生的一次重大變故（是的，隱牆之後還有變故）。小說不會很快揭開懸念，但會很快揭示懸念不關乎隱牆：食物、氣候等現實的生存挑戰不久就取代了“我”對這堵牆是科技陰謀還是自然災難的思考；接納了一頭奶牛和一隻小貓後，“我”已經放棄了等人來救的念頭，擔負起照顧者的責任；比起猜測自己是否是這裡唯一的人類，“我”更關心在自然規律作爲唯一公平準則的世界裡，一個人類如何遵循、打破它以及如何在兩者間搖擺和選擇。
《隱牆》電影海報
周圍的風景，週期性的勞作，小說的吸引力源於高度的文學性，它同樣是電影改編的門檻。許多有益的遐思是“我”在小屋裡展開的，單調的、接近封閉的空間，沒有衝突沒有對話，亦步亦趨的改編只能把它變成節選的有聲書，而雷同的場景會使電影更接近一部MV，還可能杜絕小說帶來的想像力。小說零碎、跳躍的時間線中只存在兩個象限，幫助讀者判斷現在“猞猁還在”抑或“猞猁不在了”，這樣在無序中抽絲剝繭出故事真正的懸念，“猞猁之死”。
《隱牆》電影劇照
即使原諒電影在文學表達上的失手，也很難原諒它對懸念揭示——另一個人類的存在、出現和殺戮——所做的潦草處理。“我”在“猞猁”從未有過的“憤怒和充滿仇恨的吠叫聲”中預感到可怕的事，衝進小屋拿下獵槍瞄準並扣下扳機，電影用連續的慢鏡頭近鏡表現這一連串場景，喪失了短短几秒的時間感，也削弱了一個瞬間發生重要變故的震撼。這組鏡頭很慢，卻忽略了“猞猁”企圖撕咬男人喉嚨時“我”吹響口哨制止它這個細節，沒有“我”奪走“猞猁”倖存機會的說明，“我”對“猞猁”的感情就被簡化了。男人中槍倒地，“我”直奔已經死去的“猞猁”，根本沒有看向那個男人，人類殺戮所帶來的震驚遠遠大過於還有人類存在的震驚，他被降格爲生物鏈獵犬和公牛的上端。而當“我”思索時，“我”也失去了責問他爲什麼這麼做的唯一機會。一旦我們知道“猞猁”的死因，埋伏在全書中的暴力就浮出水面，“我”爲學會狩獵而不安，反覆追問，究竟什麼樣的人以殺戮爲樂？而影片用慢鏡頭特寫公牛屍體的血腥場面，好像審視和因此產生不適才能強調人的暴力。
相較之下，由伊萬·麥克格雷格領銜的英劇《莫斯科紳士》向我們展示了看待同名小說和影視的另一種方式：兩個人做的同一個夢。
“你爲什麼還要回來？”“我想念這裡的氣候。”“羅斯托夫伯爵，你似乎並未意識到這是一個莊重的場所……”“沙皇皇后當年也對我有這樣的抱怨。”讀《莫斯科紳士》的小說，一開頭，嘴角就揚了起來，這個表情可以一直維持到小說結束，這個講述蘇聯“前人民”亞歷山大·伊里奇·羅斯托夫伯爵因爲貴族身分被懲罰，囚禁在莫斯科大都會酒店長達三十二年的故事，始終給人愉悅的感受。這要歸功於伯爵的人生信條，一個人智慧的標誌是他總是很快樂。他是酒店的常客，曾在套房的窗前目睹遲到的年輕軍官匆忙跨上莫斯科大劇院的臺階，現在被迫搬去塔樓已棄用的僕人房間。“一小時後，伯爵站在新牀墊上使勁蹦了兩下，想聽聽嘎吱作響的彈簧奏出的是哪個調（升G調）。”他的智慧又使他恪守另一信條，不掌控形勢就會被形勢掌控。伯爵自然而然成爲大酒店內小圈子的核心，結交了一些不同陣營的朋友，輻射出一張充滿善意的人際關係網。
英劇《莫斯科紳士》海報
如果說美國作者埃默·托爾斯決定由虛構的人物展現出真實的時代暗流中生活的多面性，用這部小說爲讀者提供一些消遣，那麼，同名英劇似乎希望觀衆給這個故事以嚴肅的對待。它首先改變了一些人物的結局，小說中共享亞歷山大主角光環的朋友們在劇中遭受了悲慘的（也是相同的）命運，相反，亞歷山大重返故鄉重逢安娜的圓滿人生，在劇中幻化成養女索非亞的希望。其次加入了衝突和懸念，亞歷山大在一場機密會議中執行間諜任務，索非亞經歷了藝術家表達自由的考驗，這艱難的一晚過去後，亞歷山大留戀的酒店式“便利生活”終於成了必須逃離的“瘋人院”。第七集製造反轉，第八集“好好道別”，佔用了伯爵爲出逃周密計劃和展現遊刃有餘的紳士形象的時間，故事的內核也由“肖申克的救贖”轉向了“海上鋼琴師”。
小說中，“海上”情結屬於索菲亞。爲了讓她享受高牆中的生活，伯爵和他的朋友們努力讓酒店和外面世界一樣廣闊、比外面世界更美好。當伯爵的忘年交尼娜將女兒索非亞託付給他時，我們和伯爵同時意識到，對生活保持紳士態度不只爲經營自己的人生，也在準備迎接另一個人的人生。誠然，劇集也成功豎立起屬於自己的主題，但它和殘留在人物對話中的幽默感一樣，乏味無趣了許多。
作家希望自己的作品既被嚴肅對待，也保留有趣的靈魂，可惜常常兩手空空，比如帕特里夏·海史密斯。雷普利是犯罪推理角色譜系中的翹楚，儘管海史密斯從未認同這一小說類型的歸屬，她寫的是文學，而不是謀殺。作家戈爾·維達爾替海史密斯鳴不平：現代最優秀的小說家之一，在自己的祖國卻被當成一名偵探小說家。這點雖然也是事實，但更加肯定的是，她是二十世紀最有趣味的作家之一。“‘自己的祖國’是在暗諷海史密斯的心病……”黃昱寧在評論帕特里夏·海史密斯的文章《我和你》中寫道，“在她眼裡‘自己的祖國’約等於‘人傻錢多’（這個詞一樣被用來形容過雷普利），那裡的片商只會將她的小說一本接一本買下版權，卻從沒想過是不是要拍，要不要拍出趣味來。”
《天才雷普利》電影海報
海史密斯要的是“非常酷”的點子。《天才雷普利》是五部“雷普利系列”中的第一部。陰差陽錯地，湯姆·雷普利受託去歐洲遊說迪基回家，最終卻殺死了迪基並取代了他的身份。海史密斯爲雷普利設下不少漏洞，作案被發現的時間每次都比預料的早，在面對瑪吉的時候錯把“我和迪基”說成“我和湯姆”，但他總能逃脫，這不合常理，所以有趣。
限定劇《雷普利》海報
開始寫《天才雷普利》時，海史密斯寫下的文字和自己一樣放鬆，“幾乎等同於泄了氣”，鬆弛不適合雷普利。於是她挨着椅子邊坐——雷普利就會這麼做——重新開始寫。“他有一種不同於凡人價值觀的精神變態者的不偏不倚。”（羅傑·伊伯特）海史密斯設定雷普利只在“對”的時候殺人，限定劇《雷普利》準確地傳達了這一點。瑪吉造訪湯姆威尼斯豪宅的過程中，湯姆有幾次下手的機會，一次發生在他的想象中，另一次發生在瑪吉無意發現了迪基的戒指時，攝影機給了安德魯·斯科特一個緊閉雙眼的嘆氣鏡頭，他並不享受這些“對”的時候，幸好這個時刻很快結束了，瑪吉把戒指認作了迪基自殺的證據。不過，劇集剔除了小說中一些完全暴露雷普利恐懼和脆弱的時刻，令人困惑，也有些動人。迪基撞見他穿着自己的衣服，請他脫下，湯姆“窘得手指都變得不利索，還十分震驚”。當迪基“冷冰冰”拒絕他幫人走私時，“湯姆胸口一陣刺痛，雙手掩面”。羅傑·伊伯特稱之爲“稍微有一點人性”，歷代雷普利中只有約翰·馬爾科維奇（《魔鬼雷普利》）與海史密斯做到了這一點。
這個結論到現在依然成立。原型雷普利對迪基和弗雷德之死都有過一絲愧疚，安德魯·雷普利似乎從未產生過這種情感，黑白色調下，他像一隻精確無情的鐘表，愧疚感缺失得更徹底。犯罪小說專家馬丁·愛德華茲稱雷普利的這一原罪是戰後局勢不確定性影響下，作家們對罪惡和無辜之間的模糊性探索。新劇的改編證明了這種不確定依然存在，這樣的探索依然必要。光影、特寫、局部、空鏡，幫助電影形成了一套自洽完整的概念。新加入的卡拉瓦喬暗線貫穿全劇，在光影下復甦並不斷與雷普利形成鏡像，甚至直接啓發了雷普利在面對同一名警察前，調整房間的光線修飾自己對容貌的僞裝。在威尼斯豪宅等待瑪吉時，雷普利那隻垂在桌邊的蒼白的手，讓人難以分辨是雷普利本人還是攝影機對卡拉瓦喬畫作的模仿。
假如這還不算拍出了趣味，安德魯·雷普利從海史密斯身上繼承的虛構天賦——她的朋友分不清她關於母親的講述中，哪些部分是真的——總能博得她的認同。虛構的習性和毫無愧疚感是一對因果。想象場景緊接事實場景是形成反差的常見手法，但在雷普利身上，他更像遊走在兩個世界之間。現實生活中作出的僞證，就是舞臺上說出的真話。小說中，“稍有人性”的雷普利還對自己虛構了和迪基之間的海史密斯式男性關係，據此將瑪吉劃爲闖入者。要是瑪吉與迪基再有一點肢體接觸，湯姆簡直感到噁心，“真想不到迪基居然做出這種事”！他想分享迪基的生活，同時尋求一份情感作爲庇佑，一切告敗後他爲一個危險的靈光感到狂熱——他可以成爲傲慢、富有、自由的迪基。劇集與小說殊途同歸，最後他擺脫了寄主迪基，也擺脫了謙卑、天真、無措的雷普利，成爲新造的湯姆。
“《天才雷普利》受歡迎並不因爲它的故事關鍵或詭計”，海史密斯認爲“這些並不特別”，特別的是“狂野的行文，以及雷普利本人的傲慢魯莽”。這倒像在形容《流人》。這部與英國間諜小說作家米克·赫倫的原著小說獲得同等讚譽的英劇已釋出四季，小說前三部《駑馬》《亡獅》《猛虎》的中文譯作也已在今年相繼出版。“流人”是一羣被英國中情局流放至破屋的特工。淪爲“下等馬”無法抹殺特工的獨行、自負，何況他們技藝過人。在《駑馬》那張快餐店的圓桌上，流人們第一次作爲團隊展開行動，流露出他們之間僅有的那點兒一致性。除此之外，只要有人張嘴，也就有了戲劇衝突，小說中可直接遷移至劇集的充足對話、應該說是互懟，讓兩者在“好看”上形成高度默契。
《流人》第四季劇集海報
和雷普利一樣，《流人》也是人物先行的故事：矛盾但充滿魅力的傑克遜·蘭姆、“給他一塊餅乾當誘餌”就會行動的瑞弗·卡特懷特、做過局長秘書就像做過特工的凱瑟琳·斯坦迪什、賽博科技領主羅德里克·何、保持忙碌避免爲明·哈珀之死傷懷的路易莎·蓋伊……契合小說氣質的劇集選角，保證了發生在他們身上的故事的趣味。
《流人》每一部都是多線敘事，其中又有兩條明晰的主線，“下等馬”有多出生入死，他們只是高層博弈的棋子這一現實就有多可悲，兩種視角的切換不斷挑動我們的神經。到第三季《猛虎》中，中情局一把手英格麗德女爵和二把手戴安娜女士各自的人馬正在檔案館肅殺清洗和突出重圍，她們互攤底牌，一起等待。女爵端着酒杯隔着玻璃窗望向樓下日夜不息的大廳，真像一個賭馬的人。
《流人》系列小說中文版
雷普利是法外之徒，流人恰恰相反。蘭姆說他們“要麼非常愚蠢，要麼不知不覺得罪了某個人”。他們唯一的愚蠢是期望幹好一票調回總部。話雖如此，這個念頭並非沒有閃過流人領袖蘭姆那顆一個月洗兩次的腦袋，儘管破屋是他主動選擇的黑暗。這片任他沉溺的領地，是他殺死自己的朋友和導師查爾斯的酬勞，他爲此承擔的唯一後果是不得不在破屋和內心，都爲發現查爾斯“自殺”的秘書斯坦迪什保留一塊叫“良心”的地方。小說《駑馬》尾聲，流人們挽救了戴女士失敗的綁架計劃後，蘭姆享受了一點遐想的消遣，並意識到手頭的選擇似乎多了一個，他懷疑“自己退出太早了”。這證實了蘭姆外表越是邋遢，口吻越是戲謔，實力就越強的人設。當非此即彼的冷戰環境轉爲利己精英的明爭暗鬥，“碟中碟”正是蘭姆這樣的邊緣人。而特工們避之不及的這座破屋，纔是他們在蘭姆豐滿羽翼下的安全屋。
《流人》系列小說作者米克·赫倫
而且說真的，在一個背鍋負重的流放之地，有蘭姆這樣的毒舌的上司，可比猛灌雞湯的好多了。