雜誌精選》從中央到地方的場館與藝術節規劃 突顯創作生態問題

《馬戲公園——天台上的秘密基地》爲2022臺東藝穗節作品，由馬戲之門於臺東中央市場「現地創作」。（kstudio楊康 攝/ 馬戲之門 提供）

2017年初，《PAR表演藝術》開始談論「大劇院時代」（注1）；同年年末，表演藝術評論臺亦在「TT不和諧開講」從國內、外案例討論「大劇院時代」。其背景是國家兩廳院完工30年後，臺中國家歌劇院、臺灣戲曲中心陸續落成，也即將迎來高雄衛武營國家藝術文化中心等場館；隔年，所謂「三館一團」的國家表演藝術中心正式完備。從《PAR表演藝術》到表演藝術評論臺的發聲，無非是在望向這些能容納千人席次的劇院陸續啓用後，對於未來的票房、交通移動、場館規劃與定位、創作導向、製作壽命等問題提出前瞻思考。當時，一併被納入思考的還有在2012動工，但2016年承包商倒閉停工、而一度停擺成都市奇景的臺北表演藝術中心（簡稱北藝中心）。

直至今（2022）年，北藝中心終於完工、試營運，然後開幕、啓用，似乎代表臺灣「大劇院時代」最後一塊拼圖完成——而在這段時間內，與劇院可能相關的臺北流行音樂中心、高雄流行音樂中心也一一營運。同時，臺灣COVID-19疫情也迎向「共存」局面，往持續開放邁進。臺灣劇場的整體創作量在劇院備齊、經費挹注、疫情延宕等因素激化下，呈現極端爆量的情況，釀成衝擊「大劇院時代」的第一道關卡。

必要與必然的擠壓：北藝中心節目規劃的衝擊

其實，我們剛結束史無前例（也希望是後無來者）的創作量與觀看量多到「炸裂」的暑假（7月至10月）。

始作俑者必然是北藝中心的開幕。北藝中心自3月試營運，到7月的明華園《東海鍾離》拉開「開幕季」序幕，與「開幕季」緊連的還有常年規劃的臺北藝術三節（臺北藝術節、臺北兒童藝術節、臺北藝穗節）。縱使不將在各小型場地發生、超過百檔的臺北藝穗節，以及內含大量免費戶外演出的臺北兒童藝術節列入計算，單就北藝中心主辦、規劃的節目，在7、8、9這3個月內就有37檔，場次破百（其中，《西來庵》、《NEXEN未來密碼—浮光疊影劇場》等作因疫情等因素臨時取消、延期）。

這些節目同時使用水源劇場、中山堂等場地，但也常有北藝中心3個劇場全開並同時有內部排練場加入戰局的情景。依據席次規劃，若票房熱絡，整個北藝中心可能會同時有3,000人以上在場。

此外，延續臺北藝術節過往的策展脈絡，部分以3年、或更長期規劃的創作分別被納入「開幕季」與「臺北藝術節」，反而模糊掉兩者的策劃視角，最後成爲一種「嘉年華」，目的是爲了迎向開幕，嘗試激起士林地區（乃至於大臺北）的地方關係與票房。藝術節的緊湊，同時也反映出北藝中心隸屬市府，而必須服務市級預算的消耗，但這確實是生爲地方場館之必要與必然？只是多數並非商業、大衆導向的創作，真能、或是真需肩起這樣的重責？或者，有觸及更多觀衆類型的必須，還是過去策展脈絡的延續？

從創作團隊來看，也可看出部分創作者肩負多部創作的主導責任，如洪千涵、洪唯堯、陳煜典等人，縱然部分節目是延續性的，但在同一區段裡必須做如此大量的生產，必然也是消磨——況且，他們在這段時間內不一定只有北藝中心的創作案。也可思考的是，創作者可以拒絕提案，但這往往不是「要」與「不要」的選擇，還有資源、時程規劃等考量。

同時，開幕季是從7月2日到10月2日、臺北藝術節是8月5日至9月25日、臺北兒童藝術節7月2日至8月28日、臺北藝穗節是8月20日至9月4日，時間的彼此擠壓，也讓相對小型、小衆、或（被認爲）不成熟的臺北藝穗節「被」淡出觀衆視野——這確實是非戰之罪，因爲不管是觀衆、或是北藝中心內部人員，都已疲於奔命（內部人員同時面臨制度、規劃的轉換，無法全盤到位，仍需持續修正）；於是，在票價、時間等取捨下只能犧牲。

創作與觀看的成本持續提高：地方場館與藝術節的效應

在「大劇院時代」被提出討論的當下，同時作爲對照組、甚至是此現象之解方的是「地方中、小型場館的設立」。其主張在於，臺灣並無太多團隊能勝任大劇院的製作規模、經費運用與銷售票房，真正缺乏的是更多中、小型場館的設立，解決「僧多粥少」的處境，以及南北落差。

弔詭的是，北藝中心的設立並非「大劇院」想像，執行長王孟超曾說，臺灣表演產業在硬體上的問題，一是場館不足，有極大和極小的場地，卻缺乏介於中間的場館；二是內部規劃仍然按照19世紀的鏡框式劇場形式，但現在的表演，需要更多互動、更沉浸式，甚至要有非典型空間使用的可能性。而北藝的出現，正可以解決臺灣長期以來場館欠缺的問題。（注2）於是，這也觸及了另一層問題是：當創作真能、或者是必須在各地方的中、小型場館製造時，帶給創作者與觀衆的到底是場祝福、還是劫難？

這些年內，從中央到地方政府並非毫無作爲，不少地方中、小型場館陸續整建與新建，如屏東演藝廳、臺南臺江文化中心、臺南新營文化中心、桃園展演中心與米倉劇場、新北樹林藝文中心等——這些場館的備齊，正面迎戰大劇院時代。只是，這些場館到底是要純粹採買節目、還是得發展與開發各自特色？到底要引進各地創作團隊、還是專注於在地團隊的培植與養成？到底要吸引外地觀衆、還是集中培育在地觀衆？這些問題皆非「二選一」，但在遠比中央或首都拮据的經費與人力，加上地方角力，這些地方場館面臨的任務絕對不比國家級場館簡單！

甚至，參戰的還有近年百花齊放的地方藝術節，有歷史較長的臺南藝術節，以及相對年輕的桃園鐵玫瑰藝術節、臺東藝穗節、苗栗店仔藝穗節、花蓮城市空間藝術節等（還不含私人舉辦的今秋藝術節、魚池藝術節等），看似開發了更多的創作資源，也讓臺灣的創作環境就此沒有所謂的「淡季」（而回溯藝穗節的設置，最早是爲了服務淡季的創作團隊與觀衆），總量極多又多點爆發的演出也提高觀衆與創作團隊的移動成本。

部分藝術節、藝穗節規劃更有意地與場館內的製作區隔，刻意選擇非典型空間、現地製作，強調與地方連結，於是「駐地」、「田野調查」更成爲創作主流。這當然優於過去「蜻蜓點水」的在地創作，也可打破單純巡演的創作產製。但也絕對增加了創作團隊的製作成本，包含經費使用、時程安排等；若相關單位無法提供更高度（額）的支持，創作團隊又得找尋更多補助或創作案——長期且得駐點的創作方式、大量卻可能低額的創作經費彼此對抗、互相矛盾，更成爲難以避免的消耗。

在支持創作之後？又何以爲繼？

對於「創作爆量」的最佳想像，是伴隨着「票房爆量」；但之所以有以上討論，也基於「票房冷清」的觀察，淪爲徒勞的劇場生態。

這背後當然有場館營運、策展規劃等策略導致的節目蓬勃（乃至於過度）生產的問題，但這些節目被生產之後，除創作團隊自身對內容的努力外，也有整體行銷的規劃。舉例來說，國家兩廳院的「秋天藝術節」以「議題」爲導向，雖從「盲鳥票」，到安排多場演講、採訪、影像、與KOL合作等方式，來激發大衆對議題的認識，進而有進入劇場的企圖，但行銷手段上仍舊不容易推動這些相對生硬的課題。單以《非常上訴》來說，最後票房雖收在相對理想的將近8成，但過程裡可見狂想劇場從開演前數週的4成多，不斷倒數的辛勞。或是，北藝中心操作「黑特」爲行銷手段，如販賣滷味組合、貢丸先生與擬人化的火鍋料等，初始帶來話題，但逆向且短期的策略，真能帶給場館榮景、或是轉爲票房數據，仍有待觀察。

甚至，也有節目產製後，主辦單位爲了推廣而與藝術家合作諸多免費的工作坊、講座等，引導觀衆認識劇場、買票看戲。或是，地方藝術節的部分節目，多是免費，美其名爲培養觀衆。但，「免費」到「購票」的距離有多長，我想是從臺灣劇場興建到現時都尚未走完的——最後，更增創作團隊的勞動成本。

演出爆量、票房冷清，本就不該把所有問題丟給北藝中心與疫情，反而是兩者都在2022年成爲極度強效的催化劑，揭開藝文生產背後的沈痾。過去，這些主辦單位、補助機制往往支持創作生產，但創作出來之後呢？是否有其他方式去支持觀衆進入劇場？可能是在創作爆量之後必須思考的。

本文作者:吳嶽霖

(本文摘自《PAR表演藝術12月號第350期》)

《PAR表演藝術12月號第350期》