吳耀華：佳構漫彩記光華——紀念高冠華先生110週年誕辰

今年，是高冠華老師110週年誕辰。

高冠華老師1914年出生於南通竹行。在尚未與高老師謀面之前，我已經通過作品知道了他的大名：小時候，二叔吳仁斌用自行車載着我反覆觀看南通環西路商場、老天寶銀樓以及當時百貨大樓售貨櫃臺上面的繪畫作品，尤其是二叔對老天寶銀樓和環西路商場所陳列中國畫的講解，讓我牢牢記住了高冠華與顧樂夫兩位畫家的名字。及至1980年9月30日到11月15日之間，高老師復職，從南通工藝美術研究所調至南京藝術學院美術系任教，授我等寫意花鳥畫。其間，姑父秦學海從南通趕到南京，我們一起造訪了高冠華和保彬兩位老師。我則十分虔誠地在課堂筆記和日記上記錄了高老師上課的每一個環節。他的理論講解與構圖要求以及反覆強調的潘天壽先生所傳遞的詩書畫至理，使得《聽天閣畫談隨筆》和《新美術》雜誌上的有關文章成爲我晚自習時的必讀內容，高老師掛在教室裡的諸多畫作則是我日日臨摹的範畫。

構圖築基述己意

高冠華老師每次開課必提潘天壽，總是講“潘先生”怎麼講。但我從他的作品中明顯地看到，他並沒有以門派傳人自詡，更反對學生以師承的方式招搖於市。他在課堂上也反覆強調：“向一切好的學習，又能夠丟開這一切，形成自己，這是一輩子的事情。”

高老師研究八大山人作品的空間結構經驗，同時把潘天壽先生的“鋼筋水泥”式的畫面意識和書法中的對比誇張技巧融合到自己的繪畫實踐當中。只要剝離其作品中的色彩和用墨表象去分析畫面的內在，師承脈絡一目瞭然。同時，他又不是食而不化，以此爲滿足，而是進—步用自身的感知與之融合，最明顯的特徵就是對構圖方式的變用。他用心追索老師的心路，從源頭上把握了畫面結構的技巧，即在八大山人畫面處理中能看到“天”和“地”，在潘天壽的作品當中已經“收頭鋪腳”，把畫面主體張力突出在視野中，多餘的“天”和“地”對視覺的分解之力被消除。高老師將潘天壽先生構圖的內涵理解通透，借用了構圖支撐結構原理，同樣追求強悍的內在張力，卻在其基礎上進行了多向的變用，尤其在計白當黑時計黑當白，反覆審視虛實的內在結構變化，圍繞畫面的情趣進行轉換運用。因此，無論是大幅作品還是小品，內在的結構都有彼此支撐的張力，沒有多餘的閒置，處處恰到好處。

我對此認知的起點是在一次下課後，同班同學陳凡帶我去高老師的宿舍，高老師正在八仙桌上畫畫（那張八仙桌我估計是從南通帶過來的），他繞着桌子轉，不時地倒看正在畫的荷花，嘴裡咕咕噥噥地吟詩。他告訴我，詩詞必須吟唱，而不是今天這樣去朗誦的。倒着看作品，這種處理方法在素描課堂上聽畢頤生老師講過，耳聞許多畫家在創作的時候經常運用，我則是第一次看到高老師在中國畫上這樣做。後來回味這一幕，理解了他實際上是在關注畫面的內在結構，用異向感覺丈量畫面的平衡所在。因爲靈活運用了結構性思考，帶來了畫面構圖的變化多端。儘管都在運用傳統國畫的構圖方法，但內在幾何形在構圖中的多變造就了視覺上有悖於常態的震撼，同時又深含着似曾相識的親切與美妙，耐人尋味。爲此，高老師在課堂上以“構圖十要”的歸納進行了詳細的講解。

水色融情意象新

中國畫的藝術表達離不開墨、水、色三者之間的關係，以誰爲主的排列表達出不同的理解，繼而創造出各不相同的作品。因此，在專業傳承、傳統限定以及個人狀態三者的綜合之下，每一個作者都可以創作出自己的作品。

中國畫中由於對以上三者關係處理手法的各不相同，帶動了藝術之創，也生成了評判標準的差別。我是這樣認識高冠華老師的繪畫作品的：他在潘天壽先生“一味霸悍”結構的基礎上，對中國畫構圖的奇偶對置組合的內在意識有了很深刻的把握，構圖也是在畫面布白和結構的巧妙運用當中超越常態。在形象塑造中，高老師並不迴避西方藝術中的技術手段，大面積色塊直接揮灑並與周邊的墨跡形成對比，反覆點染陪襯中，點線面之間的抽象意趣恰如其分地隱現於其中。當作品以中國畫的面貌出現時，確實讓習慣性定勢的審美眼光驚訝，無法接受水墨構架的中國花鳥畫當中有如此豐富的色彩，甚至表示反對。對於我而言，當時年識都淺，對於水墨線條與色彩進行互動的視覺效果，個人的判斷底線尚處於學習之門剛剛打開之際，相關的思考後來成爲一門自己如何進行藝術比較和判斷的學問。

這種狀態給了我正確認識高冠華老師作品色彩運用的機會。判斷色彩內涵離不開對中國畫色彩搭配的常識，事實上，中國畫色彩本身的冷暖之分是存在的，在傳統的運用當中，在“墨分五色”“色以淡注”甚至弱化的狀態下，中國畫的顏料也是有限的那麼幾種。由於西方色彩觀念的介入，彼此的調配，同一色系當中冷暖的變化，再加上墨的豐富性，高老師對傳統色彩平鋪手法進行了改進，他在同一片花瓣當中，通過硃紅、大紅、胭脂三者的調和，藉助於水、墨、線的相互滲化，形成了不同的色彩冷暖關係和體積關係。值得一提的是，高老師在畫花葉的時候，對葉子邊緣打點的技巧令人印象深刻。這些點的源頭是他學習傳統繪畫，尤其是研究八大山人、石濤等筆墨語言帶來的後續。但他在打點的時候，水墨在其中滋潤，點的層次形成了豐厚而筆筆見真的變化，給畫面帶來了既豐滿又深厚的感覺，具有自在的生命力，跟其他的技法相比較更有了現代特徵。類似這樣的手法在他諸多的作品中反覆使用，唯在不同的意境營造中而有所增減，成爲他作品的特色所在。

因爲色彩運用造成了視覺的豐富性，打破了傳統勾勒色彩平塗的習慣用法，在技法觀念上形成碰撞應當是一件很自然的事情，也因爲逆反和否定所引發的思考，帶動了後來諸多同學的認真臨摹學習。我印象最深的是同學薛亮，他臨摹高老師的作品幾乎可以亂真。而我是對高老師的荷花和蘭花情有獨鍾。

傳承發揚冠光華

藝術的傳承總是一種考量，這種考量表現在兩個方向上：要麼是將傳承的技能或者樣式進行了部分的掌握後標宗立戶，不能夠進行文化提升，甚至在反覆的消耗當中將習得之形式語言推向了式微，標誌就是毫無生氣地以概念說概念，以圖式表現圖式，以師承的某種關係標籤化自己的無力，以轉移社會對繼承人應有貢獻的審視；要麼是對導師的優秀精華，在吸取的同時進一步發揚光大，展示自己的藝術創造，這種意識恰恰是古今中外藝術創作的本質。

高冠華老師的了不起，在於他研究了八大山人和潘天壽等的藝術精華後，在理解的基礎上與自己當下的藝術感知相結合，形成了技能融合於自我詩意感覺的陶然之態，他的作品詩意與畫境互相映襯，渾然一體，具有內在的音樂的旋律感和生命活性。這種藝術狀態，我認爲在任何時候都會以其閃光的內核不斷吸引來者的。

日記記載：“1980年11月14日下午，高冠華老師又開課。他從潘天壽的詩開講，然後引入自己詩的創作，繼而展開自己老師的觀點和故事，再一次強調詩意對於中國畫創作的作用。”在我的理解當中，高老師肯定是很愉快地沉浸在自己的繪畫世界裡的，直到2020年中秋，他兒子高雷從北京回來講述了當年的一些內情，我才懂得了高老師的內在修養與心胸：他的詩詞吟唱，既是在對應畫面上所需的內在律動，亦是摒棄周邊江湖式的紛擾，心境沉浸於藝術世界，自畫樂，樂自在，身心俱悅，其啓示深遠。

在此紀念高冠華老師之際，我找出了當年臨摹他的那些中國畫作品，儘管畫面上的用筆與題字很不老到，但還是覺得在44年前，以及之前的之前，我能與他本人、與他的作品謀面在同一時空裡，感受他表達的審美意境，在他的教導下欣賞和理解民族文化的要義，實是我和他今生有約。此刻回觀畫作，我仍感恩如此緣分的存在。從他吟唱詩詞、揮毫落墨，到講解細緻入微，作爲學生的我感受是：師教之優，反映在生命的情調上，體現出生活之愛。他的藝術由心而發，修爲唯美。他對師之傳承，筆墨語言的營造，都是展示出心追純粹，色彩浪漫，氣息可感。這種高雅舉止和對心靈保護的能力事實上影響了我和許多關注者的發展之路。

因此，我一直覺得一個好的老師不僅僅應當在技巧層面給學生以啓示，更重要的是在如何做好藝術之人以及在心靈脩爲上進行深層次的示範，體現爲“總把尋常化作詩”的思想能力培養，引導來者能夠走向自己詩意的遠方。

結語

大學一輪課，昇華了平日的短短交往，在腦海裡留下了終生難以磨滅的印記。在藝術創作的日常裡，高冠華老師的教導一直是我思考和回味的內容之一，激勵着藝術修爲的自覺。平時在偶遇的一些場合看到他的作品，總是眼前一亮，畫面風采與衆不同，卓然有姿，大凡有形式模仿者悄悄出現，就能夠用他強調的詩意去考量筆墨的內在狀況、辨出真僞。如今，在紀念高冠華老師110週年誕辰之際，我仍然認爲他的畫作會因爲詩意的存在和合於國人的生命力，與時代的脈搏相扣，這成爲許多人仍然收藏他作品的原因。

（文/吳耀華，1982年畢業於南京藝術學院美術系，三級教授，中國美術家協會會員，南通大學藝術學院原院長；來源：南通書畫網）