九江文史 | 宗炳：最爲鍾愛是廬山

兩晉南北朝，是一個政治大分裂、大動亂時期，一個社會大震盪、大變革時期，一個哲學和文學藝術大繁榮、大發展時期，還是一個道教和佛教大流行、大轉換時期，正是在這個時期，在山水畫技術極不成熟、實踐並不多見的情況下，有一個人，振聾發聵、石破天驚地發出一聲吶喊：我們要畫山水！

在中國繪畫史上，沒有哪一科繪畫會有如此響亮的開始。

這個人名叫宗炳。

宗炳

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宗炳，這個名字你可能不熟，他的侄兒宗愨的名字你可能也不熟，但宗愨的一句名言你可能非常熟悉。

那是宗炳問少年宗愨，你長大了有什麼志向、想幹什麼呀？宗愨回答說：“願乘長風破萬里浪。”聽了這話，宗炳既高興又害怕，說：“這小子，如果不能大富大貴，那就必然敗我家族。”宗愨長大後果然發達，此是後話不提。

宗炳可遠沒有侄子的雄心或者叫野心。

宗炳，字少文，南陽人。爺爺是郡守，爸爸是縣令，標準的官二代。宗爸爸宗媽媽素質教育沒話講，宗炳那是琴、詩、書、畫樣樣精通。在那個時代，這麼優秀的子弟其首選自然是進入官場，而且真的是一輩子都有人請他做官，但他一輩子拒絕做官。他要的只是一件：讓自由的靈魂在山水之中暢遊。

史載，宗炳“每遊山水，往輒忘歸”。這是一位狂熱驢友，又是一位超級畫家，足跡遍佈廬山、荊山、巫山、衡山等地。他遊山水，畫山水，詠山水，醉山水。山水，是他的知音，也是他的寄託。他“妙善琴書”，當時幾近絕跡的古琴樂《金石弄》唯獨只有他通曉，連當朝的樂師都要向他請教。

到了晚年，因病在身，遊不動了，他將所遊歷過的地方一一畫出來，掛在牆上，自己身臥其中，謂之“臥遊”。在掛滿畫作的斗室，他“撫琴動操，欲令衆山皆響”。在他的感覺世界裡，那畫上的千山萬壑，與真實的萬壑千山，都回蕩着他靈魂暢遊時彈奏的動人旋律。

元嘉二十年（443年），宗炳在68歲時去世，停止了他那不知疲倦的雙腳，也停止了他那作畫操琴的雙手。

匡廬圖，五代·荊浩

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宗炳最大的貢獻是寫有《畫山水序》，這是中國最早的山水畫論，也是世界最早的山水畫論。

《畫山水序》全文不長，抄錄於下：

聖人含道應物，賢者澄懷味象。至於山水，質有而靈趣，是以軒轅堯孔，廣成大隗、許由孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之遊焉，又稱仁智之樂焉。夫聖人以神發道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？

餘眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，於是畫象布色，構茲雲嶺。夫理絕於中古之上者，可意求於千載之下。旨徵於言象之外者，可心取於書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。

且夫崑崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數裡，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆、閬之形，可圍於方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似。此自然之勢，如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖矣。

夫以應目會心爲理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。

於是閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之叢，獨應無人之野。峰岫嶢嶷，雲林森渺。聖賢映於絕代，萬趣融其神思。餘復何爲哉！暢神而已。神之所暢，孰有先焉。

虎溪三笑圖，宋·佚名

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還是讓我將《畫山水序》解讀一下吧。

文章首先提出一個命題，那就是“聖人含道應物，賢者澄懷味象。”就是說，所謂聖人，是把握着“道”而在物象上得到反映，而所謂賢者，則澄澈心懷（通過形）來品味意蘊情趣（“味象”）。這樣一種自精神（“道”）中映照物質（“物”），與從物質（“形”）上感悟精神（“象”），看起來方法相反，路徑殊異，其本質是相通的。於是乎自然山水，雖然質樸但有靈性，不管是黃帝軒轅氏、唐堯、孔子等聖人，還是廣成子、大隗等神仙，抑或許由、伯夷、叔齊等高士，分別在崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等大山留下足跡，真可謂“智者樂山，仁者樂水。”這樣看來，聖人以智慧發現“道”，賢者從自然感悟“道”，是相通的；山水以它的外表形狀來體現“道”，從而引起智者、仁者的共鳴而樂“道”，也是一樣的。難道不是麼？

文章接着說，我眷戀着廬山、衡山，流連於荊山、巫山，真所謂“一生好入名山遊”，而不知老之將至。後來，老病還是來了，以老病之身，慚愧的是再也不能鼓足勇氣，帶着好心情，哪怕是緩慢登山、遊覽石門之類的美景了，於是只好架起畫架，鋪陳絹帛，略加構思，畫山畫水。你看，聖人的學說雖然隱沒於中古之上，但千載之後我們仍然可以意會；賢者的思想雖然隱跡於物像之外，但通過書冊我們仍然可以心求。何況那山山水水，是我親歷的，那山，我爬過，那水，我觀過，於是，作畫時，只不過是寫實罷了，是以山水的本來之形，來畫畫布上的山水之形；是以山水的本來之色，來畫畫布上的本來之色。

山水畫的畫法如何呢？宗炳給出了答案：你看，崑崙山那麼大，我們的眼睛那麼小，如果眼睛迫於崑崙山很近，那麼山的形狀就不得而見。如果遠離數裡，整個山的形狀，便會落入眼底。實在是因爲距離愈遠，所見之形愈小。現在我展開絹素，讓遠處的山景落到上面來，那麼，崑崙山、閬風巔的形狀，也可以在方寸之大的畫布之上得到表現。只要豎畫三寸，就可以表達千仞之高；墨橫數尺，就可以體現百里之遠。所以觀看所畫的山水，就怕畫上的山水形象不理想，但不會因爲畫布形制太小而影響其氣勢。這是自然之勢如此，所以，嵩山和華山之秀，天地間自然之靈，都完全可以在一幅圖畫中得以表現出來。

文章繼續發揮：我們通過眼睛去攝取山水形象，心中會有所感悟，這就得到了“理”。所以，如果一幅畫畫得很巧妙、很高明，則觀畫者和作畫者所看到的和想到的，也會相同。眼所看到的和心所想到的，都通感於由山水所顯現的神靈，作畫者和觀畫者的精神可得超脫於沉濁之外，“理”也便隨之而得到。即使再去實地遊覽真山水，也不見得比觀覽畫中的山水強啊！又山水之神本來是無具體形狀的，所以無從把握，但神卻寄託於形之中，而感通於繪畫之上，山水自然只不過是神理的影子和形跡，山水之神藏於山水之形中。畫家寫山水而能窮盡神理，達到傳神的境界，那麼山水之神也就自然而然在山水畫中顯現出來。

發了這樣一通議論，我們的作者感到很愉悅：於是閒居理氣，飲着酒，彈着琴，展開圖卷，幽雅相對，坐在那裡窮究畫面上的四方遠景，不但可看到天際荒遠之叢林，而且可看見杳無人煙之野景；既有懸崖峭壁，又有云林森渺。聖賢的思想照耀荒遠的年代，無限的趣味融入作者的遐想，此情此景，夫復何爲？山水畫有什麼用？能使精神愉快罷了！精神愉快了，還有什麼孰先孰後之分呢？

【按住圖片左右滑動可看全圖】千里江山圖，宋·王希孟，絹本青綠設色，縱51.5釐米、橫1191.5釐米，北京故宮博物院藏，據有關專家考證，這幅畫的主要取景地是廬山和鄱陽湖

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熟悉藝術史的人都知道，但凡一個繪畫理論的出現，必定是在繪畫技術有了積累，能夠解決基本的表達功能後，再與價值體系互動而產生繪畫理論。人物畫理論的出現就是如此。從戰國到魏晉的六百年間，人物畫技術逐漸成熟，於是，在價值體系更新換代的魏晉時期，顧愷之出現了。顧愷之不僅是中國繪畫發展史上的丹青高手，而且是最早系統地提出人物畫“傳神論”的繪畫美學理論家。

東晉顧愷之、戴逵等人，開創了專門描寫山水景觀的畫科──山水畫。顧愷之有《廬山會圖》《山水》，戴逵有《吳中溪山邑居圖》等。至南朝，宗炳、王微等人發揚光大，山水畫漸入佳境。但此時，山水畫的技術還不成熟，繪畫語言功能非常薄弱，在有的繪畫中，山水淪爲附庸，成爲畫中人物的背景。在這個時候，山水畫論的橫空出世就顯得十分特別。宗炳的《畫山水序》，承接顧愷之的《畫雲臺山記》，與王微的《敘畫》一道，成爲了山水畫的偉大宣言。

《畫山水序》短小精悍，論及繪畫本體，從觀察到表現、從創作到欣賞、從形神到意趣，從遊山水、畫山水到觀畫中山水，在一系列問題上都有高屋建瓴之論，在中國畫論和山水畫發展史上，屬於“母體”畫論，影響深遠。《畫山水序》對山水畫的特質和理念作出了方向性的指引，導致了中國畫重精神性和理性的價值意義，爲中國山水畫的發展奠定了思想和美學基礎。

爲了“詩和遠方”，宗炳走了很多地方，畫了很多山水畫，可惜的是，一張也沒有留存下來（順便說一句，顧愷之、戴逵、王微等人的畫作原作，也沒有一張留下來），但是，他留下來《畫山水序》，從而使我們可以窺見他山水畫的神韻，也正是這篇文章，成爲山水畫藝術的起點和基礎，由此，宗炳成爲山水畫的鼻祖。

廬山圖，明·唐寅

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宗炳好遊山水。在宗炳所記的四大名山（廬、衡、荊、巫）中，廬山是他最鍾情的地方。

史載，宗炳中年時，“乃下入廬山，就釋慧遠考尋文義”，據宗炳自己說，他在廬山一住5年。

在這5年裡，宗炳一面遨遊廬山的山山水水，一面向東林寺的慧遠大師求教佛教義理──慧遠不僅是一位宗教家，也是一位文學家，是山水遊記的拓荒者。遨遊山水的成果在《畫山水序》中已有表達：“餘眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。”這裡的石門，應該是實指──也就是說，宗炳參加了慧遠組織的廬山石門澗春遊──而並非有人所說是虛指（有人釋“石門”系“子路宿於石門”，指儒家傳統）。求教義理的成果是，他參加了“建齋立誓、共期西方”活動──或者說，他加入了白蓮社。離開廬山後，宗炳寫有論文《明佛論》，另外，還有兩封爲佛教辯難的長篇書信《答何衡陽書》和《又答何衡陽書》。

《明佛倫》和《畫山水序》不同，後者只有區區500字，前者多達11000字。當然，文章的重要性並不在於字數多少，事實上，《畫山水序》的歷史地位比《明佛倫》要高出許多。《明佛倫》的主要思想是宣揚神不滅理論。毫無疑問，這裡有慧遠“形盡神不滅”理論的影子。宗炳對此並不諱言：“昔遠和尚澄業廬山，餘往憩五旬……驟與餘言於崖樹澗壑之間，曖然乎有自言表而肅人者，凡若斯論，亦和尚據經之旨云爾。”正因爲與慧遠及其教團有密切往來，由此，宗炳成爲晉代南方佛教中心廬山蓮社十八高賢之一。

在宗炳之前，顧愷之到過九江，但可惜的是，由於歷史煙雨的遮蔽和淘洗，《廬山會圖》只留其名未見其畫，典籍中，顧愷之在九江的行止沒有一點痕跡。宗炳的畫也沒有存留下來，但因爲《畫山水序》，九江成爲山水畫的發源地之一。

顧愷之、宗炳等人在匡山蠡水、荊巫衡嶽、吳山越水留下的足跡，深深地影響後人，由這幾個地方發端的山水畫，由細小浪花匯會洪流，入唐後，山水畫蔚爲大觀，至宋元明清，成爲中國畫的主流。北宋王希孟的《千里江山圖》（舞蹈詩劇《只此青綠》原畫作）、元代黃公望的《富春山居圖》等等名畫，無一不受《畫山水序》的影響。風雲際會，廬山有了宗炳，宗炳有了廬山，於是，宗炳和廬山，便都有了高高的歷史座標。

廬山高圖，明·沈周

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我常常想，我們旅行和遊歷，去看什麼？名山大川，奇風異景，當代人想去就去，不是難事。山，好不過華山、泰山、黃山、峨眉、衡山，水，美不過九寨、蓬萊、北戴、洞庭、太湖，當然，還有我家鄉的廬山、鄱湖，就是羅馬、巴黎，抑或多倫多、洛杉磯，想去的話，亦容易。問題是，我們去幹什麼？旅遊是一個全心身的體驗，當然包括山水、建築、小吃、表演，自然而然，也應該包括探訪歷史、追尋人文、體驗生活、感受風情，也就是說，在旅遊的過程中，我們不僅需要愉悅我們的感官，更需要充實我們的靈魂。

我們不是詩人，但我們都是旅人，我們不是作者，但我們都是行者，我們不是詞客，但我們都是過客，我們不是畫家，但我們都可以是攝影家。實際上，人生本身，就是一場旅行，一場或沉悶、或精彩的旅行。最美的風景在路上，最好的風景在遠方。踏上一個嚮往已久的目的地，呼吸着它的空氣，感受着它的真實，刷新先前關於它的所有記憶，或許，這就是旅行的最大樂趣？

就旅行和拍照而言，宗炳爲我們做了一個良好的示範。他“每遊山水，往輒忘歸”“畫象布色，構茲雲嶺”的做法，“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”的觀念，爲我等愛遊歷、好拍照之徒提供了實踐榜樣和理論依據，他的“澄懷”“妙寫”“暢神”三部曲，實在是遊歷、拍照、回味的指導原則、人格境界和審美意趣。想想，年輕時遊遍名山大川，到老時屋內掛滿畫作（照片也行哦），臥遊其中，該是怎樣的愜意，怎樣的悠閒，怎樣的愉快，怎樣的滿足！

那句話說得真好：“餘復何爲哉！暢神而已。”

【請橫屏觀看】

廬山圖，張大千

說 明：

1.《畫山水序》來源：《全上古三代秦漢三國六朝文》之《全宋文》卷二十《宗炳》。按：各版本之間有細微差異，譬如“含道應物”，又作“含道暎物”，又作“含道映物”。

2.宗炳《明佛論》：昔遠和尚澄業廬山，餘往憩五旬。《南史·宗少文傳附孫宗測傳》：測長嘯不視，遂往廬山，止祖少文舊宅。按：宗炳很可能分兩次到廬山。一次是青年時，參與石門遊和立誓活動，年紀在25至27歲間，另一次是中年時，約在義熙八年（412年）前後，年紀在37歲左右。有論者稱“五旬”乃50天，誤。從宗炳《明佛論》的上下文、《高僧傳·晉廬山釋慧遠》的記載、宗炳在廬山受慧遠的影響以及建有“舊宅”看，絕不止50天。“旬”釋爲“旬年”較爲合適。但到底是累計5年，還是第二次一住5年，存疑。

3.中國山水畫中，明確以某地爲創作題目的作品不算很多；有些丹青高手並未遊歷過某地，其畫作卻以某地爲題而創作，這樣的情況更加稀有。廬山卻是一個特例。譬如，五代荊浩畫《匡廬圖》，明代沈周畫《廬山高圖》，近現代張大千畫《廬山圖》，而這三個人均未曾到過廬山。這是一個值得探討的文化現象。本人理解，這些丹青高手之所以畫廬山，是在向宗炳、謝靈運（山水詩人）、慧遠（山水遊記拓荒者）致敬，是在向陶淵明（有人說田園詩也是山水詩）致敬，是在向匡山蠡水致敬，是在向九派文化致敬。

4.故宮博物院研究室研究館員、國家文物鑑定委員會委員餘輝《細究王希孟及其〈千里江山圖〉 》：畫中的大山大嶺屹立在江湖沼澤之畔, 在北宋統轄的疆域裡, 只有江西廬山因矗立於鄱陽湖、長江之畔而有此特性。

參考文獻：

南朝梁·沈約《宋書》，中華書局，1974年10月第1版。

唐·李延壽《南史》，中華書局，1975年6月第1版。

清·嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局，1958年12月第1版。

趙超《“畫山水”觀念的起源──宗炳〈畫山水序〉研究》，中國美術學院博士學位論文，2013年5月。

《中國傳世山水畫》，北京電子音像出版社。

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注：圖片來自網絡。

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