國產女性復仇劇：復仇一時爽，創新費思量
◎曾於裡
吳謹言、王星越領銜主演的女性復仇爽劇《墨雨雲間》，成爲當前劇集市場的黑馬。吳謹言飾演的薛芳菲，令很多觀衆聯想到她在2018年爆款劇《延禧攻略》中飾演的魏瓔珞。
從唐傳奇、明清小說到當代影視劇，“女性復仇”一直是一個長盛不衰的母題。有必要說在前面的是，“復仇”有兩個層面的意義：一個是通過以暴制暴的“私刑”對敵人進行報復，這爲法律所不允許、不可提倡；另外一種是在制度框架內，用制度允許的手段實現正義對邪惡的戰勝——本文所提及的國產女性復仇劇均屬此類。
從《回家的誘惑》《甄嬛傳》《錦繡未央》《延禧攻略》到《墨雨雲間》，國產女性復仇爽劇既延續古代小說女性復仇母題的基本範式，也有新的沿革，尤其是女性價值的承載與表達。不過，國產女性復仇爽劇囿於廉價“爽感”，並無提供更具超越性的抗爭路徑。
母題之一：家族之仇
當代影視劇中很多觀衆乍覺得很新鮮的主題設定，都能在古代文學中找到相應的母題——人類的情感體驗、社會矛盾和道德議題在本質上具有跨越時空的普遍性。女性復仇故事亦然。
在復仇的敘事框架中，女性遭受極大的不公或傷害，如背叛、欺凌、暴力傷害等，她們決定採取行動，爲自己或家人討回公道；仇人是推動情節發展的核心動力，也是主人公情感衝突與行動抉擇的源頭。
從唐傳奇到明清小說，古代女性復仇故事的“仇人”，主要有三種形態。
第一種形態，是超越女性身份屬性、並非女性獨有、在男性向故事中也經常出現的“家族之仇”。即，主人公的家人或家族遭受不白之冤，主人公爲恢復名譽、討回公道而踏上覆仇之路。古代的這類小說中，男性是更常見的復仇者，但也有一些故事以女性爲主人公，很典型的案例是唐代文學家李公佐創作的傳奇《謝小娥傳》。
謝小娥出身於商人家庭，嫁給一位俠士。謝小娥的父親擁有大量財產，與女婿一同乘船經商，穿梭於江湖之間。不幸的是，謝小娥的父親和丈夫被盜賊殺害，財物被洗劫一空。謝小娥在襲擊中受重傷，大難不死後投靠一寺廟，過着清苦生活。後來，父親和丈夫的鬼魂向謝小娥透露殺害他們的兇手的線索。謝小娥化裝成男子，深入虎穴，憑藉智慧和勇氣找到並接近這兩個兇手，成功爲親人報仇。
《錦繡未央》《延禧攻略》等女性復仇劇，是對這一形態的改寫。《錦繡未央》中，北涼無憂公主心兒本過着無憂無慮的生活，但北魏大將軍叱雲南爲實現個人野心，擅自出兵攻打北涼，導致北涼國破家亡，心兒在一夜之間失去一切。爲求生存併爲家族復仇，心兒冒名頂替尚書府之女李未央的身份，返回尚書府，籌謀復仇。而《延禧攻略》中，魏瓔珞起初入宮的動機，則是爲了探尋姐姐魏瓔寧的死因併爲她復仇。
母題之二：妻妾之爭
第二種形態爲女性所獨有，是由女性妻妾或妻婢身份差異而衍生的仇恨。
封建制度下，妾和被男性寵幸的婢都是正妻之外的其他配偶。妾地位比婢稍高，但在家庭決策、財產繼承、社會地位等方面幾乎無權；妾所生的子女稱爲庶出，其地位也不及正妻所生的嫡出子女。婢女的社會地位更是低下，接近或等同於奴隸——她們的人身自由受到嚴格限制，可以被買賣或作爲禮物贈送，即便有子女也很難改變其社會地位。
在嚴格的等級制度下，正妻作爲男性合法配偶，其權威是男性權力的延伸，對妾婢的控制和凌辱在很大程度上得到默許或縱容。同時，在一妻多妾多婢家庭中，妻與妾婢之間存在情感和地位的競爭。正妻可能會因爲擔心失去丈夫的寵愛或對家族地位的擔憂，而對妾婢採取排擠、欺壓的行爲，以維護自己的地位和利益。在古代，正妻欺辱甚至殺害妾，尤其是婢的事件頻頻發生。
這也成爲古代女性復仇故事的素材來源。其常見表現模式是：正妻由於善妒等原因，殺害婢女。婢女“還魂”後，對正妻進行報復。
唐代張鷟的筆記小說集《朝野僉載》就記載了一些聳人聽聞的故事。比如有這麼一則筆記寫道：“縣丞張景先寵其婢，厥妻楊氏妒之。景出使不在，妻殺婢，投之於廁。景至，紿之曰婢逃矣。景以妻酷虐，不問也。婢訟之於榮，榮追對之，問景曰：‘公夫人病困，說形狀。’景疑其有私也，怒之。榮曰：‘公夫人枉殺婢，投於廁。今見推勘，公試問之。’景悟，問其婦。婦病甚，具首其事。榮令廁內取其骸骨，香湯浴之，厚加殯葬。婢不肯放，月餘而卒。”張景的妻子因爲善妒，將張景的愛婢殺害，投屍於廁。後婢女的魂魄來報復，張景妻大病。張景撈出婢女的屍骨厚葬，她的魂魄仍不願意放過張景妻。張景妻卒。
在以《甄嬛傳》爲代表的宮鬥劇，以及以《知否知否應是綠肥紅瘦》（簡稱《知否》）爲代表的宅鬥劇，其內核之一均是妻妾/嫡庶對抗。
《甄嬛傳》的故事背景雖在皇宮，但皇后與衆多妃嬪的關係實質就是妻妾關係。皇后是甄嬛在宮中最主要的對手，多次設計陷害甄嬛及其親友；甄嬛以熹妃身份回宮後，逐步揭露皇后的真面目並將其扳倒。
《知否》中，林小娘雖是妾室，但深受盛家老爺盛紘的寵愛，“寵妾滅妻”。林小娘工於心計，間接導致同爲妾室的明蘭母親衛小娘的死亡。明蘭在查明真相後，決定爲母報仇。
母題之三：復仇負心漢
女性復仇的第三種形態最爲公衆所熟悉，女性的復仇對象爲“負心漢”。這種復仇模式也是女性獨有，與女性附屬性的社會地位相關。
封建社會中，男性擁有更多的社會資源和自由度，包括教育、仕途晉升以及婚姻選擇上的優勢。這種不平等的社會結構導致一些男性在獲得權勢或財富後遺棄原配，另尋新歡。由於女性依賴於男性生活，缺乏獨立的經濟基礎和社會地位，一旦遭到遺棄，生活境遇便極爲艱難。
宋代廣爲流傳的《王魁傳》，是女性復仇負心漢的典型樣本。王魁是貧窮卻纔華橫溢的書生，在趕考途中因緣際會結識善良美貌的妓女敫桂英。兩人一見鍾情，敫桂英傾盡所有資助王魁，鼓勵他繼續求學上進。王魁深受感動，發誓功成名就後必娶敫桂英爲妻。高中狀元的王魁受到權勢誘惑，爲了仕途前程，違背對敫桂英的承諾，迎娶高官之女。敫桂英得知後悲痛欲絕，含恨而亡。她的鬼魂不息，向王魁索命。王魁遭到報應，結局悽慘。
曾經創下收視紀錄、以當代爲背景的《回家的誘惑》，也是一個復仇負心漢的故事。出身貧寒的林品如，嫁入富裕的洪家後，因性格柔弱和未能生育而遭受婆婆的苛責和丈夫洪世賢的冷漠。林品如的養妹艾莉介入林品如的婚姻。林品如被洪世賢拋棄，在一次意外中失去孩子並被誤認爲死亡。絕望中“重生”的林品如改頭換面以全新的形象“高珊珊”迴歸，對洪世賢和艾莉展開復仇。
《墨雨雲間》亦緣起於對“負心漢”的復仇。薛芳菲不離不棄地陪伴貧寒學子沈玉容參加科考。沈玉容高中狀元后，在婉寧長公主的壓力下，爲了攀附權貴，不惜對薛芳菲痛下毒手，將薛芳菲活埋。絕望之際，薛芳菲得到中書令之女姜梨的救助，借用姜梨的身份重返京城並展開復仇。
進步之處：張揚女性意識
國產女性復仇劇，在延續古代小說女性復仇母題的基礎上，也進行全方位的升級。
首先，抗爭對象的深化。女性復仇劇將抗爭對象進一步延展與深化，不僅指向對女性施加壓迫的個體或羣體，也包括不公平的性別秩序和社會制度。比如《墨雨雲間》一再痛斥貞潔觀念對女性的壓抑，化身爲姜梨的薛芳菲不斷在封建男權社會中爭取女性權利，表達對平等社會秩序的渴望，增強故事的深度和廣度。
其次，抗爭意識的主動。古代文學中，女性角色因社會限制和性別角色的束縛，生前往往難以直接反抗不公，只能死後“還魂”復仇，顯示出抗爭意識的匱乏。女性復仇劇中，女性的抗爭充滿主動性，無論是魏瓔珞還是薛芳菲，均目標明確、堅定不移，展現出智慧、勇氣和力量，顛覆性別角色的傳統定位；雖然《甄嬛傳》等作品中，女性也會經歷從受壓迫到覺醒的過程，但這一轉變過程是“先抑後揚”，目的在於激勵現實中的女性認識到自己的潛力，鼓勵自我救贖和成長。
古代故事中女性的復仇往往帶有濃厚的悲劇色彩，即便成功復仇，也伴隨着犧牲和沉重的代價（女性常常是自盡或出家），反映古代社會對女性命運的悲觀看法。當下的女性復仇劇中，女性的復仇不僅是對過去的反擊，也是對未來的積極爭取。女性的復仇過程也是尋找屬於自己的幸福和自由的過程，比如《錦繡未央》《墨雨雲間》等作品中，女主角均收穫完美貴公子的癡情之愛。
再則，抗爭策略的智慧。古代小說中，女性由於抗爭意識的匱乏，抗爭過程總是一筆帶過。女性復仇爽劇中，女性的抗爭過程成爲劇情的主體部分，也是女性智慧與謀略的主要體現——她們善於學習，能夠適應環境變化，從被動變爲主動，逐漸積累足以對抗強敵的資本；她們擅長心理戰，利用對手的弱點和環境條件，精心佈局，步步爲營；她們善於隱忍，即使內心充滿憤怒和悲傷也能保持冷靜，確保每一步都能達到預期的效果；她們不畏強權，無論是對上位者還是惡勢力，始終不卑不亢、不屈不撓；她們機敏靈活，面對突如其來的危機，總能迅速找到解決之道，化險爲
夷；她們也善於利用現有規則和體制逐步鞏固自己的地位，分化瓦解敵人，最終實現對敵人的徹底打擊……
最後，抗爭同盟的建立。傳統敘事中，女性之間的關係常被描繪爲因爭奪男性寵愛而相互嫉妒、競爭。雖然女性復仇劇中依然有這樣的“雌競”，但它們也力圖打破這一框架，呈現女性之間超越競爭、走向協作的新形象。她們或基於女性之間的“姐妹情誼”，或基於揭露真相、對抗惡勢力、爭取自由與尊嚴的共同目標而結盟，顯示女性之間深刻的理解、信任與支持，傳遞出女性不必爲有限的資源相互傾軋，而應攜手共進的正面信息。比如《甄嬛傳》中，崔槿汐等人始終陪伴甄嬛；《錦繡未央》《墨雨雲間》中，心兒與薛芳菲分別得到李未央與姜梨的幫助，借用她們的身份復仇，也最終幫助她們復仇。
總之，國產女性復仇劇顛覆傳統敘事中女性被動、附屬的角色定位，聚焦女性角色的內在覺醒、自我成長與反抗不公的歷程。它們對女性意識的充分張揚、對女性主體性的着重強調，促使當代觀衆反思歷史情境下的女性困境，亦激勵現實中的女性追求獨立與平等。這是國產女性復仇劇的進步之處。
普遍侷限：廉價的爽感
不難發現，那些受歡迎的國產女性復仇劇走的都是“爽劇”路線，“爽感”是其受歡迎的最根本原因之一。“爽感”鮮明體現在劇情快速推進、頻繁的反轉和勝利情節、女主角愛憎分明、情感張力十足，能夠爲觀衆提供即時的情緒釋放和滿足感。這正是《墨雨雲間》受歡迎的原因。
只是，爽感的製造常常是以犧牲藝術性爲前提的。除了《甄嬛傳》（它並非純粹的爽劇），絕大多數純粹的女性復仇爽劇雖然受觀衆歡迎，但口碑均頗爲平庸，共享着一些普遍不足。比如着重於快速提供情緒刺激，忽略邏輯的嚴密性和故事的內在連貫性；爲了快速推進劇情和強化主角光環，配角及反派角色被簡化處理呈現出單一維度的性格特點，缺乏複雜性和層次感；視聽語言浮誇，忽視了藝術創作中的細膩含蓄之美……這些問題均存在於《墨雨雲間》中。
在很多觀衆看來，《墨雨雲間》是用短劇的方式拍長劇。它以快節奏、強情節、滿足觀衆即時情感需求而受到歡迎。但長遠來看，短劇思維導致行業趨向快餐化創作，影響深度敘事與角色塑造的精細度，對整個影視創作生態的多元化與可持續性帶來負面影響。
女性復仇爽劇亦有價值觀上的侷限性。觀衆愛看女性復仇爽劇的另一個主要原因，是它們構建了一個高度濃縮且極端化的社會競爭場景。其中的權力鬥爭、人際關係的微妙平衡、個人奮鬥等主題，讓觀衆聯想到自己的生活經歷，比如階層跨越、職場競爭等，並從中找到共鳴。所以，女性復仇爽劇中女性的抗爭路徑，能對當代觀衆的價值傾向產生影響。
然而，女性復仇爽劇中女性的抗爭都是現有機制下的抗爭——哪怕這個機制本身並不合理，女性的復仇本質上是不打破整個框架的前提下的逆襲。故而，女性復仇爽劇雖然反對“以暴制暴”，卻不約而同地利用不合理的機制去打擊對手。比如甄嬛和魏瓔珞都熟稔地藉助皇權去剷除異己——她們不親手“殺人”，但讓皇帝去懲罰惡人就顯得理所當然了；又比如《知否》中，明蘭沒有親手殺害林噙霜，但她利用父親的權勢去懲戒林噙霜，觀衆也覺得好像很合理。
如此劇情傳遞出一種矛盾的價值觀，即在特定條件下，女主角利用不公正的系統達到正義目的似乎是可接受的。只是，女性的不幸恰恰是根植於不公正的系統，比如吃人的封建等級秩序、男尊女卑的腐朽觀念等；女性雖然利用不公正的制度完成了個人復仇，但不公正的制度本身依舊巋然不動，甚至女性的復仇是強化了它。
因而，國產女性復仇劇有着不自知的“慕強”傾向——成爲強者是女性在不公正的系統中成功抗爭的前提。固然女性由弱到強的過程，展現出女性的智慧、堅韌和力量，但另一方面，“強者才能獲勝”並沒有跳脫叢林法則式的抗爭邏輯，女主角雖然成功復仇，但弱勢女性依然是被損害被傷害的存在。
真正的女性解放不應僅限於個體的勝利，而需要整個社會環境的改變和進步；不是隻有不斷往上爬、成爲強者才能免於恐懼與傷害，法律的保護和社會正義的伸張，才能讓每一個弱勢女性也能感到安全。我們期待國產女性復仇劇能夠走出“復仇一時爽”的路徑，探索與時俱進的抗爭路徑。