付航的passion，恰逢其時
近日，喜劇演員付航在喜劇綜藝《喜劇之王單口季》 （以下簡稱《喜劇之王》） 中獲得總冠軍。 《喜劇之王》不是付航參加的第一個綜藝，但我們卻因爲他在這個節目上的表現開始瞭解和關注他。
付航在劇場和觀衆互動的切片在微博平臺上流量也不少，但卻好評不多，觀衆可能只是覺得他開得起玩笑，愛玩愛鬧。但在《喜劇之王》的現場，觀衆卻被他點燃。他獨有的表演模式，包括神情激動、肢體動作豐富、常大喊passion （激情） 等，給當下的喜劇表演注入新的活力，爲敘述的方便，下文把付航的這一表演模式稱爲passion。
付航在《喜劇之王》的表演形成了一個比較完整的主題序列，一場以passion爲名的招魂術。付航幾乎每場都會聲嘶力竭地喊出passion，而觀衆，不僅在現場的甚至屏幕之前的，都會被他點燃甚至跟隨或者重複。我們今天爲什麼這麼容易受到他的感染，或者爲什麼這麼需要這種召喚呢？
這篇文章作者從2000年代的激情談起，它和2020年代的激情有什麼不同？我們爲什麼需要付航的激情？從這些分析我們可以看到付航的激情，恰逢其時：他獨有的創造，召喚的卻也是觀衆們身處當下的情緒。
撰文｜趙少陽
激情的迴響
激情對於我們並不陌生。付航在脫口秀裡提到一個2000年代“非常瘋狂的英語培訓”，這種英語培訓，往往會刻意提醒我們的渺小和貧乏，進而激發我們破釜沉舟，背水一戰的賭徒心態：“這個世界上沒有人在乎你，也沒有人記得你，拿出你的激情可以改變人生。”今天厭倦內卷的年輕人對於這種成功學的瘋狂早已覺得時代錯亂，那麼付航的passion和之前的passion有什麼區別呢？
綜藝《喜劇之王》劇照。
如果我們覺得這兩種passion有區別，那麼可能很難從個人情緒 （emotion） 的角度來理解，而需要從情動 或者情感的角度來理解。布萊恩·馬蘇米在《虛擬的寓言：運動，情感，感知》中將情感定義爲一種自主神經系統，與認知並行運作，但相對獨立，被身體以某種方式單獨理解：通過皮膚、脈搏、汗腺、神經衝動等。認知可能會抓住這些自主反應，對其進行“修飾”或命名，但在此過程中，它會“削弱”其力量或“共鳴”。馬蘇米明確將情感 （affect） 與情緒 （emotion） 區分開來：情緒過於容易被命名；情緒是“被擁有和認知的情感”，它將情感轉化爲“傳統的、共識性的”形式，從而賦予其“功能和意義”。情緒受到有限詞彙的限制 （心理學熱衷於列舉“基本”情緒） ，而情感則更加多樣和難以捉摸，缺乏概念上的可移植性。如果說情緒指的是脫離社會原因並因此歸屬個體的感覺，那麼情感則與外部因素“共組” （co-assemble） 而存在。情感是社會形態，體現了我們的身體與身份在自我與社區的符號和現象學聯繫中的交織。這種歷史文化中的糾纏揭示了情感如何推動自我，在社會聚合與解構的動態過程中發揮作用。情感的這種觀點或許可以被視爲一種準神秘的普遍主義，一種對感覺作爲個體和集體推動力的活力論信仰。
《虛擬的寓言：運動，情感，感知》，作者: Brian Massumi / 布萊恩·馬蘇米，譯者: 嚴蓓雯，版本: 河南大學出版社 2012年2月
2000年代的激情，不管是樂觀還是雞血，總的來說都有一種對未來願景的投資，相信將自己的激情和努力投入，就有可能贏回相應的，甚至成倍的回報。在某種意義上，教育培訓無論是作爲產業還是隱喻都是2000年代的症狀。有趣的是，我們現在可以在脫口秀舞臺上看到若干相關的遺蹟，周奇墨、劉暘、呼蘭、徐志勝、童漠南曾經都是培訓行業從業者，甚至大多數就是講師；而李雪琴、鳥鳥、龐博、於祥宇、唐香玉、大國手早期都拿學校、學歷或者專業寫過梗。如果說脫口秀的壯大來自於教育行業的轉移，似乎並不誇張。教育培訓行業的信心來自於對未來的信心，人們願意投資自己和孩子，因爲相信人力資源上的投入遲早可以轉化爲職業收入上的回報。
綜藝《喜劇之王》劇照。
2020年代的激情，或者說付航的passion，則是一種反高潮 （bathos） 敘事。面對不確定，甚至悲觀的未來，接受現實或者繼續生活本身就需要激情，甚至打雞血的激情。脫口秀的舞臺相對來說本身就是底層敘事的舞臺，但最近幾年脫口秀中的底層敘事越來越難成爲主流。當然，脫口秀的取向反映的是觀衆的趣味和共情取向。社會情緒的曲線和脫口秀髮展的曲線迎面相交，這個交點中有共情、發泄、狂歡、團結和新的能動性。付航的脫口秀就是典型的底層敘事，他給自己插了好多標籤， “差生”“容貌焦慮”“大專”“猴” ，但他也背得起這麼多標籤。當然，他的揹負方式不是我們現在標榜的 “佛系”和“鬆弛感” ， 而是passion。他的脫口秀不能只看文本，不是因爲他的文本不夠精彩，而是因爲他的靈魂在於表演，在於他的手勢、眼神、表情、語調、動作、怒吼，最後是臺詞。
付航在《喜劇之王》的第一場表演堪稱猴子下凡，他講述自己經過2000年代瘋狂passion的專業培訓，一時自信心爆棚，但高考考了254分，之後去應聘一個私人會所的BA （保安） ，對方問他：“孩子，你知道當保安最重要的是什麼嗎？”“你有激情嗎？”付航說：“您說的那不是激情，您說的那是passion （聲嘶力竭狀） 。 （然後立馬小跳立正） 歡迎業主回家。朋友們，激情改變人生。”付航的這個call back （迴應） ，不僅是表演上的，也是時代情緒的。小時候躊躇滿志地相信“激情改變人生”，但後來發現喊出“歡迎業主回家”就需要巨大的passion，之後才能立正，才能張口。激情作爲一種情緒，始終都是亢奮狀態，但在不同的時代，不同的環境，有着不同的意義。
撕掉舊腳本
“佛系”和“鬆弛感”作爲新的時代心態或者情感，當然是和社會動態和環境相關的。人們發現努力和內卷並不能帶來相應的回報，甚至不能保持現狀，那麼就只能泰然處之了，或者被動看開。這在某種意義上，是一種弱者的武器。這個時候如果繼續保持2000年代的passion，就是勞倫 · 伯蘭特 （Lauren Gail Berlant ） 所謂的“殘酷的樂觀主義”。努力工作、節儉和遵守規則並不能讓我們掌控故事，更不用說保證一個幸福的結局了。儘管如此，我們仍繼續抱有希望，這說服我們繼續生活下去。對於社會動態的遲鈍，或者情感結構的惰性，使“你渴望的東西實際上是你自己繁榮的障礙” 。所以，“躺平”“佛系”和“鬆弛感”都是情感結構的及時調整，樂觀主義的緊急剎車。
綜藝《喜劇之王》劇照。
“躺平”的積極意義到此已經接近極限，但它提出了新的問題：“躺平”本身作爲一種緊急剎車，意味着能量的暫時懸置，但能量不可能一直處於懸置狀態。正如伯蘭特所言，“在採取了一種可能被稱爲超脫的模式之後，卻可能絲毫也沒有真正地超脫，而是掙扎在一種正在進行的、持續的樂觀和失望的循環和場景中。” 這個時候，付航的passion提供了一種主體的表演方案。付航對於社會身份非常敏感，他自覺地將自己歸入“差生”“容貌焦慮”“大專”“猴”“舔狗”的範疇之內，當然一方面這樣的標籤容易引發觀衆的共情，但更重要的是，他要撕毀這些習慣的腳本，表演新的腳本。
正如朱迪斯·巴特勒所言，“主體並不由其產生的規則所決定，因爲意義不是一種創始行爲，而是一個受調節的重複過程，這個過程既隱藏了自身，又恰恰通過產生實體化效果來強制執行其規則”。換句話說，社會身份並不是由某一個單一標準決定的，而是由日常生活中的行爲舉止，態度表情塑造的，或者表演出來的。福柯、巴特勒都曾言說過，社會對個人活生生的身體的規訓，誘導或者迫使我們重複表演某一套行爲規範。付航在《喜劇之王》表演過一個試圖融入上流社會的段子，這個段子只講了一件事：吃法餐 （準確地說，是喝火） 。要想融入上流社會，或者說看起來更像高級動物，那麼就必須做上流社會的事。付航的表演提煉出了一系列的細節：吃法餐、外語點單 （甚至英音相對美音的高級） 、酒單和餐單的分開。他對簡單的英語語法規則的浮誇強調，每一次都是對上流社會“規範”的示衆。當然，最精彩的還是他喝雞尾酒上的火，因爲文化盲區，他不知道應該如何飲用雞尾酒，但是如果張口詢問，瞬間就失去了上流社會的入場券，“大丈夫身居天地之間，豈能鬱郁久居人下，出身微寒不是恥辱，能屈能伸方爲丈夫。你們不怕，我也不怕！ （咆哮） ”付航表演的腳本顯然不是他日常生活的腳本，而是一個他想要成爲的人物的腳本，而他蹩腳而滑稽的表演說明這兩個腳本之間的隔絕。
讓觀衆印象深刻的，不是一個想要融入上流社會的堂吉訶德的虛榮，而是規範本身如隔天塹的遙不可及。太上老君的三昧真火燒不死悟空，雞尾酒上的火也燒不死付航，他對上流人士的腳本的強行扮演，某種意義上是一種引用，但這種引用不是爲了媚俗，甚至也不是爲了諷刺，而是一種對現成腳本以及這些腳本所依賴的基礎的懷疑。這讓我想起周星馳的《少林足球》中決賽的當天，看臺上強雄嘴裡叼着雪茄，等待小弟點火，教練鋒哥在教練席上淡定地扒開火腿腸，叼在嘴裡，兩個人遙遙對峙相望。
修改的激情
付航在《喜劇之王》的最後兩場表演扮演的是他自己的新腳本。付航在這兩場表演中仍然會給自己立標籤，第一場是“差生”，第二場是“舔狗”。這些相對比較弱勢的人物，當然在社會中也有腳本，付航會先將這些邊緣的、弱勢的腳本扮演一遍，然後passion加成之後，我們會發現這些邊緣的、弱勢的人物竟然如此強大、耀眼而處於舞臺中心。“差生”，之所以被歧視，是因爲他們在教育評價體系中的弱勢地位，相應的也意味着他們可能沒有一個更好的收入前景。但在經濟疲軟的情況下，教育評價體系就沒那麼重要了。在內耗盛行的今天，“差生”反而適者生存。社會壓力造成的焦慮，讓我們的情緒和心理格外敏感，但“差生”就不一樣了。付航的大腦問他：“主人，所有人都說你是廢物，請問現在應該是什麼情緒？”付航下蹲握拳，“passion！ （聲嘶力竭地吶喊） ”“ 嗨起來！鼓掌！尖叫！托馬斯全旋！南瓜站起來吹嗩吶！小北把上衣脫了！龐博也脫！”付航的passion，根據他自己說的，是歷練出來的。在某種意義上，當我們不能把激情和期許投注到未來的回報時，我們必須學習差生的passion，將激情投注到當下，投入到芥子，投入到侮辱，投入到每一個真實面對的事物上。
綜藝《喜劇之王》劇照。
付航因爲自己的成績和樣貌被迫成爲“舔狗”，但他在玩劇本殺的時候頓悟，女神的劇本里沒有“舔狗”，但“舔狗的劇本里，舔狗才是主角 （咬牙切齒，揚眉吐氣） 。我再也不當舔狗了！以後別人一說，付航，我跟你分手吧。你長得像泥鰍。我就嘿嘿。你殺青了，在我的劇本里殺青了。 （豁然大明白） ”付航的passion，當然有精神勝利法的一面，但情感的自我管理在今天確實越來越重要。如果個人不能爭取情感的主權，那麼就只能扮演現成的腳本。權力書寫的腳本中，對我們的身體、慾望、情感做出了種種規定，越是處於權力的下游，自由受到的限制就越是嚴格。在現成的劇本中，“舔狗”的情緒完全被愛慕對象牽動，只要有一點善意的表示或者希望的跡象，就會全情投入。哪怕一次次被利用，也心甘情願當備胎。因此，在某種意義上，“舔狗”和“殘酷的樂觀主義”是類似的，他們面對一個愛戀對象的失去，沒有辦法控制自己的情感，一直保持在情感的慣性或者惰性中。在精神分析傳統中，這是典型的抑鬱，只有將力比多重新投注到新的對象上，才能幫助我們重建內心世界。
《少林足球》劇照。
所以，在“內卷”和“躺平”之間的20年代，我們面臨的問題是如果我們已經無心表演現成的腳本，我們應該如何是好？做自己是一個容易的答案，但我們發現真正開始行動之後，總會自覺不自覺地演出現成的腳本。權力的規範無所不在，我們不可能讓它憑空消失，但我們可以在細節上無視它，跳過它，修改它甚至反着來。我們必須開始重視局部、重視細節、重視每一個手勢、眼神、表情和小動作。也許，我們將要表演的腳本是新舊摻雜的，甚至大部分是舊的，像《少林足球》裡阿梅用卡通小熊縫補的舊鞋。但沒有關係，像付航一樣拿出passion表現我們的每一處小修改。我理想中的一個腳本可能是《少林足球》裡饅頭店外的那場戲，醬爆五音不全地唱着歌，豬肉佬扭動着笨重的腰身，然後上班族、學生妹紛紛加入，大家在街頭隨着音樂舞動，解放身體和靈魂。
巴特勒透徹地看到，“表演源自共享的社會世界，因此無論任何特定的表演多麼個人化和短暫，它都依賴於並再現了一套持久的 （或持續的） 社會關係、社區實踐、基礎設施、勞動力和機構，所有這些都是表演本身的一部分。”我們表演上的每一個小修改，都有可能倒推社會整體的變化。我們之所以需要付航，需要passion，因爲我們在他身上看到了爆破局部的激情。伯蘭特說：“我們拒絕疲憊不堪。”而付航說：“激情改變人生。”
本文參考文獻：
Massumi, Brian.Parables for the virtual: Movement, affect, sensation. Duke University Press, 2002.
Berlant, Lauren.Cruel optimism. Duke University Press, 2011.
Butler, Judith.Gender trouble. routledge, 1990.
Butler, J. (2017). When Gesture Becomes Event. In: Street, A., Alliot, J., Pauker, M. (eds) Inter Views in Performance Philosophy. Performance Philosophy. Palgrave Macmillan, London.
本文系獨家原創內容。作者：趙少陽；編輯：走走；校對：薛京寧。歡迎轉發至朋友圈。文末含《寫童書的人》本廣告。
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