對話甯浩：我理解的愛，是孤獨感消失的瞬間

和劉德華相約合作一部電影的時候，甯浩還是一位非常年輕的導演。

2006年，29歲的甯浩拿着劉德華公司投資的三百萬元，拍攝了名聲大噪的黑色喜劇電影《瘋狂的石頭》，在當時的中國電影市場裡，甯浩被視爲一個橫空出世的「鬼才」，他直接打破國產商業電影的陳舊秩序。緊接而至的《瘋狂的賽車》獲得同樣的成功，那種「瘋狂感」成爲甯浩在大衆心中最結實的標籤。

只是和劉德華的合作計劃只能一再擱置，在創作《無人區》的時候，甯浩曾想過徐崢所飾演的律師一角可以屬於劉德華，但終究不是一個匹配的方式。

因爲從甯浩的創作邏輯裡，他總是從身邊的故事和切實的生活裡尋找創作原點，也可以理解爲他的生活很大程度上決定了創作。如果給劉德華拍一部電影，那麼需要找到劉德華熟悉的文化氛圍和生活環境。

在很長時間裡，這顯然不是甯浩所熟悉的。他出生在山西省太原市的一座大型重工業工廠裡，這裡是體制經濟和集體主義最後的精神堡壘，他在少年時經歷了物質生活快速變化、人們的慾望暴漲、街面留存緊張感的發展週期。

由他強勢創作而成的那些作品關注城鄉文化衝入之間的張力，不斷體現着粗糲的美感、荒誕的細節，以及人的暴力性和動物性。「以前我特別用力，給觀衆留下來的呼吸感比較少，觀衆選擇的空間少。」

甯浩特別偏愛市井小民、流民羣體、城市無產者，他們代表一種由鄉村進入城市的氣息，有自己的生存智慧和價值堅持。《黃金大劫案》裡由雷佳音所飾演的逐漸被民族大義所感染的小混混就是一種主旋律式的代表。

我們認爲《無人區》是甯浩城鄉二元敘事結構之中的極致代表。這個故事最初由自己第二部電影《綠草地》的創作經歷引申而來。在內蒙草原工作的時候，他受到當地工作人員紀律性極差的影響，同時也發現了他們身上的與衆不同：冷酷不愛笑、契約不如義氣，實用主義大於社會化準則。

就像片名的寓意一樣，在這部被批判式地指責爲「沒有一個好人」的電影裡，西北戈壁裡強大的暴力秩序和叢林規則統治進入其中的人，所有人算計所有人，所有人都在所有人身上索取，沒有一個人是安全的。

這部電影的公映經歷略顯坎坷，甯浩在隨後數年的所有采訪裡從來沒有表現出對於審查不滿或者憤怒，而是繼續推進自己的電影工作，拍過作業也拍過作品。甯浩後來告訴我們，在交出《無人區》之後，他就開始思考是否可以「不那麼用力」。

力量的合理化難以迅速實現，這需要到另外一種境界，而技術層面的調整可以較快行動。甯浩轉向尋求形式和思考的平衡。在他眼裡，《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》都存在創作意圖上的某些意外，形式過度大於內容。

在三十歲之後，他的個人經歷不得已走向嚴肅，參加的葬禮多過婚禮，給甯浩提供了新的人生感悟，也反向增加作品的重力。

在《心花路放》裡，甯浩對於公路類型片進行改造，把這一代中年人所常見的情感生活和困境注入其中，用多線索的方式製造宿命感，讓影院裡的觀衆有一種被騙之後的恍然大悟。這部電影在2014年的國慶檔的票房成績十分出衆，也是甯浩自己最爲滿意的作品，他認爲這部電影做到了「表裡如一」。

在2019年春節檔上映的《瘋狂的外星人》則是一部口碑成績出現兩極分化的作品，也是甯浩目前爲止唯一一部改編自既有文學IP的電影。有人在其中看到了自己民族的劣根性和特有的生存法則，「魯迅寫的外星人故事」，而批評者則認爲自己對於國產科幻電影的高預期遠遠沒有被滿足。

客觀上說，同在這個檔期的工業電影《流浪地球》正是抓住這個空檔一躍而出。

如果我們回到城鄉文化二元敘事裡，甯浩在《瘋狂的外星人》裡大踏步地繼續已經被驗證成功的破銅爛鐵風和藍領審美，而劉慈欣的作者性相應地得到了削弱。這多少是一個無奈的選擇，兩個強勢創作者的合作勢必具有交鋒感和排他性，因此這場改編的難度極大，甚至讓主創團隊一度失去興趣。最後甯浩決定回到所擅長的創作閉環之中。

一定程度上，甯浩想用這部電影告別那個新舊秩序交替的變革與矛盾的時代，但是城市化進展的如此之快，以至於讓老影迷津津樂道的荒誕衝突，變得難以引發新一代中國觀衆的同感。他們熟悉的科幻電影是高度工業化的，充滿着奇特的高級科學技術，而非在一個衰敗的城市樂園之中，把外星人泡在了藥酒裡。

甯浩知道，時代真的變了。

在之後的幾年裡，他多以幫助扶持青年電影人的監製或者老闆身份出現，認真完成應景的主旋律作業，也時而說起自己在準備的《太原往事》。從名字看上去，這位年過四十的導演也有可能趨近全社會都日漸沉迷的懷舊主題。

要知道的是，總是看着笑呵呵的甯浩內心裡有着一種理想主義和實用主義的混合特質，許多的劇情都蘊藏着現實之中的反叛性。例如，在《瘋狂的石頭》裡，最終將劫匪擒拿歸案的不是耳熟能詳的英勇警察，而是自家工廠瀕臨倒閉、隨時都可能下崗的保衛科幹事。

在這個意義上，《紅毯先生》的出現讓人抱有期待，完全跳脫出過往風格，將會豐富化和立體化甯浩的創作嘗試。他說過，一個電影導演不在自己的作品裡做實驗，那還能在哪裡呢。「我厭倦了極繁主義，想拍《香火》《綠草地》那樣簡單的電影。像用簡單的鏡頭來拍好一部電影」。

甯浩直接將故事焦點完全放在城市文化之中。他告訴美術組同事，這部電影需要一種浮世繪的感覺。換句話說，我們可能會看到《無人區》的極端反面，從徹底野蠻的西部世界轉向高度精緻的都市盛景。

值得注意的是，甯浩對於講究「文以載道」的中國文化表達傳統並不認同，他認爲電影只對電影負責，之所以電影能成爲獨立的藝術品類，除了技術門檻之外，更是因爲電影人在其中提供了自己的感受，起源自「自己得有話要說」。

他這次想說的是在周遭生活和當下時代都愈加明顯的「溝通困境」。

像之前所有的採訪一樣，甯浩有一套自己的解釋框架。在上一個快速發展的時代階段裡，每個成功的人都形成路徑依賴，「我執」都很重，每個人的處境都不相同，而人一路走來都要主動或被迫掌握很多方法，方法越堅固，認知越固定，越難在相處中互相說服，互相理解就變得奢侈。

「就像用望遠鏡，只能看到別人，無法看清自己。」這種困境不僅構成一個經典的戲劇起點，而且也爲和劉德華的合作打開了機會。在這部城市文化的電影裡，劉德華飾演的角色是一位名叫劉偉馳的香港明星，與他的生長環境類似，足夠的優雅和成功，甯浩形容爲「裝腔作勢的視覺，優雅的諷刺」。

甯浩由此找到合理運用自己力量的方式：所寫的故事簡單，更像是劉德華的獨角戲，觀衆可以用來思考的餘地就多，不再「強迫」觀衆跟着他的電影走。

全片只用了三百多個鏡頭，數量甚至比自己早期的簡易作品都少，中全景多，色彩少，節奏問題在內部解決，不靠剪輯解決。儘管這些在實操層面是需要複雜設計的，但呈現出來的是極簡的質感。

形式與內容基於此做到匹配，甯浩設想的觀衆在觀影時可以去自由思考的東西，也都是與「溝通」主題有關的。影片裡劉偉馳的身上有太多的無法溝通，與短視頻的，與身邊人的，與輿論的，還有和自己的。

甯浩近年來開始理解了父親，一個性格剛烈、不能停止做事的北方男人，現在的他再遇到煩人的問題，就會「走掉」——說不清楚就不說了，「難得糊塗」。

與複雜的情況保持距離，適當保持「孤獨」。甯浩又能反之更認同導演庫斯圖裡卡關於「拍電影是爲了被愛」的觀點。電影有「魔法」創造這樣的瞬間，彌合人們因爲孤獨而產生的裂痕，讓孤島變少，讓溝通和愛產生可能性。

這是甯浩對於一個全新文化娛樂時代的理解。所有東西都在加快變碎，影像製作的門檻大幅度降低，每個人都可以展示自己的或真或假的生活，那麼電影的作用就需要重新判定。

在理論上，反工業化製作的《紅毯先生》屬於都市輕喜劇類型，在成熟電影市場裡是一種世俗感非常強烈的類型片，它的出現是迴應了大規模生活在高密度信息和現實壓力之中的城市人羣，讓他們有機會並排坐在影院裡，一起觀賞自己同類生活的影像投射。

不同的是，《紅毯先生》的焦點更爲純粹，劉德華在戲中是所有的矛盾聚集所在，極端個體的故事優勢是能夠讓觀衆跟隨進入，但難度的關鍵在於如何做到真實和典型。直接說就是有多少觀衆能從一個娛樂圈的故事裡反觀到自己生活的荒誕和尷尬。

甯浩也因此對《紅毯先生》的票房不抱太多期待，這位創造過國產片票房紀錄的導演始終對於「錢」有些冷感，在商業回報壓力不大時，他還想過用全素人演員來做嘗試。甯浩自認爲作品多偏向主流知識分子的趣味——追求一種認知的呈現。在今天的中國電影消費者結構中，這些人顯然不再是一個樂觀的數字。從預售情況也可以看出，《紅毯先生》不是春節檔觀衆的青睞之作。

重要的是，那個不斷嘗試的甯浩還在繼續，在用力與不用力、保持距離與消弭孤獨中繼續尋求平衡，他一直通過拍電影找到那些有共同感受的人們。

以下是經《新聲Pro》整理後，與《紅毯先生》導演甯浩的對話：

新聲Pro：熟悉你的觀衆看完《紅毯先生》應該會覺得和以前的作品挺不一樣。

甯浩：這是一部鬆弛的電影，觀衆可以用保持距離的方式來看待《紅毯先生》的故事，尋找故事以外的東西。

我經常給自己提要求：拍個簡單的不復雜的東西，用簡單的辦法把事情掌控好。當時《綠草地》拍了420個鏡頭，我想能不能拍一個比它鏡頭量還小的電影？《瘋狂的石頭》1800多鏡，《瘋狂的賽車》2300多，現在標配好像都是要拍這麼多。

《紅毯先生》只有300多個鏡頭，鏡頭少，多用中全景，色彩用得少，攝影不要拍太「緊」，但得看清楚，節奏在內部解決，不在剪輯上解決。反而對我來說，要能夠控制得更多，傳遞的信息量會更大，作品感更強。

新聲Pro：呈現出來的是簡單，看起來不那麼用力，但是似乎又不是你的電影特長。

甯浩：我在《無人區》之後，《心花路放》的時候就追求不用力。如果我特別用力，給觀衆留的呼吸感比較少，觀衆的選擇空間比較少，因爲創作者強勢。

我看過很多強勢的電影，看完一遍不太能看第二遍。像一個色彩豔麗的房間，住幾天可以，長期生活是待不住的。這可能和東方人的習慣有關係吧，更喜歡細水長流的、鬆弛一點的東西，凡事留有餘地。

我厭煩了極繁主義，想拍簡單的電影，剛好遇上這個題材，覺得合適。一直想給劉德華先生拍一部電影，但沒有合適他的角色，我之前裡的作品大多都是「小人物」，這次他演一個港星，很適合他。影片跟高雅有點關係，又有一種裝腔作勢的視覺，挺諷刺的，我決定試試看。

新聲Pro：《紅毯先生》想和觀衆聊的東西是什麼

甯浩：就是溝通本身。現在我們有那麼多的溝通工具，但我們的溝通能力卻沒有增長。

幾年前我就在思考這個問題，爲什麼生活裡會有這麼多無法溝通？我以前是畫畫的，不太需要和外界溝通，自己和自己單向溝通就可以，但是電影要和羣體發生接觸時，就能意識到溝通真的很難。

我待過這麼多劇組，每個組都有動手打架的，攝影組理解不了製片組，組和組之間吵架，一定要花很長時間去開會，把目標和需求細到不能再細，不然執行起來總會有偏差。拍無人區的時候，我說要找一個能有一百米垂直感的懸崖，他告訴我沒問題，坐了很長時間車過去，那個小山也就十幾米。諸如此類。

電影裡的劉偉馳在人和人之間溝通不了的處境裡。作爲丈夫，他和妻子無法溝通，作爲父親，和孩子無法溝通，作爲明星，他不清楚身邊的經紀人到底在想什麼，他對短視頻工作者的工作方法理解不了，對互聯網時代的美學特徵不瞭解，養豬的人送給他自己珍貴的殺豬刀，他卻扔了，因爲他也不理解這個刀背後的感情是什麼。

當劉偉馳想主動再去尋求溝通時，人家已經拒絕和他溝通了，所以溝通還要講機緣。人和人之間的溝通就是這麼難。《紅毯先生》裡好幾個鏡頭是電視裡播放國外在打仗的新聞，戰爭不也是一種溝通失敗嗎？

新聲Pro：問題出在哪裡

甯浩：原因太複雜。因爲每個人都太強勢，「我執」太重，更嚴重的是傲慢，用自己的方法論來看待其他人。

每個人的處境都很不相同，天然地形成一道一道壁壘。我曾經遇到過投資方給我錢拍個產品，我說我拍不了。商人的處境決定了他們認爲給錢就能拍，凡事都是要算賬的，理解不了有的人他並不按照你的方式算賬。我的處境決定了我不接受這種算賬方式，給了錢也不能做。大家都是站在自己的角度看問題的。

特別是當我們經歷了社會生活的摸爬滾打，會總結出一些方法論，這些方法論就會變成人的侷限。你依靠那些方法獲得成功會形成路徑依賴。所謂木匠有木匠的自尊，鐵匠有鐵匠的自愛，大家各有各的方法論，帶着自己堅固的方法論，是很難和其他人溝通的。

當一個人越走向成功，在自己的領域做得越出色，就會證明自己的方法論越正確，「我執」越重。

最可怕的是，這些無法溝通延展下去，會變成情緒，吵着吵着變成「你人品有問題」，原本只是想溝通實現情況，解決問題，最後都被這些不理智的部分影響，變成了人和人之間的對立，溝通徹底失敗。

新聲Pro：因爲溝通不了，所以劉偉馳付出了代價，才學會了道歉。

甯浩：人生不就是付出代價、往前走的過程嗎？從出生之後的每一天，都在失去生命的籌碼，一點點走向終結。

「道歉」是「我執」的反面，要放下「我執」的第一句件事情就是先自我批判，這是溝通的第一步。所謂不破不立也是如此，要創新必然先懷疑舊的，打破舊的，纔有新的。

道歉是向自己展示問題出在哪裡，纔有機會打破它。道歉太難了，人是觀察世界的主體，你怎麼會放棄你觀察世界的視角、說你看到的都是假的，這個世界不就不存在了嗎？

人作爲世界的受體，接受事物和信息，像拿着一個望遠鏡去看所有東西，但很難看到自己。你可以改造所有東西，但你很難改造自己。

我甚至覺得這是宿命，每個人都改變不了。人性如此，無解。

我有時會選擇算了，不解釋了，累了。意見的統一都是暫時的，最後還是會亂成一鍋粥。我父親以前脾氣很急，後來他就學會背過身、走掉。這或許是一種生活智慧，也理解了爲什麼有人要在房間裡掛上「難得糊塗」。

你知道你改變不了自己，但你可以選擇環境。叔本華說人要學會在人羣裡保持孤獨。我覺得不無道理，如果做不到遠離人羣，那就儘量和複雜的狀況、與複雜人羣保持距離吧。

新聲Pro：但是，你的這些思考不是通過《紅毯先生》直白地告訴觀衆。

甯浩：我們經常關注一部電影，要問「這個故事告訴了我們什麼」，就像傳統文化裡的「文以載道」，好像一個文化作品沒有道理就沒有意義。

我個人對這一點是持保留意見的。電影本身有其獨立的藝術性。藝術爲什麼非要說道理呢？承擔美和感知的部分就可以。藝術本身只對藝術負責，電影本身只對電影負責。

娛樂是生活的主流，但人類是會思考的，只有思考的時候，作品纔會產生意義。一分鐘的時間可以看個段子，想要感人就需要一種情緒，可能需要十到十五分鐘，要達到思考的層面可能需要三十分鐘，不然主題都鋪不開。如果想要主題深刻一點，真得需要九十分鐘時間來層層遞進。

刷了兩個小時短視頻，可能會忘記得到什麼信息，但是看一部彙集了一個半小時、兩個小時的能量的電影，是能產生思考和獲得感。

新聲Pro：電影也會變形，因爲拍電影是由人拍的。在《紅毯先生》裡，也有你對電影行業的調侃，爲了拿電影節的獎，專門去拍一種電影。你之前也說如果爲了拿獎或者賺錢，拍電影沒有意義，拍電影是爲了過程裡得到的樂趣。

甯浩：這個樂趣對現在的我來說還是很重要的。

我以前會覺得，拍的電影是我的「作業」，不是作品。作業的目的性是很強的，而且我要在作業裡解決一個我尚未掌握的、不熟悉的東西，在電影裡提一個命題，我去完成它。

現在越來越覺得，「作業」的階段該結束了。如果想拍作品，肯定是感興趣我纔會去搞，如果沒有樂趣爲什麼要做呢？難免會有被要求交點「作業」的時候，但儘量要把時間留給創作。

我以前說拍電影的「保險」是爲投資考慮，平衡好成本，這是不能迴避的問題。在這個平衡裡，我留給自己的自由表達和創作空間能有多大？可以「玩」的空間多大？有時候確實是矛盾的，壓力越小的時候，就越可以任性。

創造力只是拍電影的基礎，最後比的不是創造力，而是認知。

年輕的時候，我也以爲創意是第一位，現在越來越明白，好電影的標準和創意沒有關係，最後比的是認知，好電影是有認知和審美的。

所謂的導演風格，有時候是僞命題，風格是人不自覺就會流露的東西，想擰巴也挺難的。文本和語言層面是創作者自己選擇的，這是藝術家的本職工作，要去思考所選擇的文本，結合對事物的理解，呈現認知和審美。

新聲Pro：《紅毯先生》在觀感上與「瘋狂的」系列的「過癮」很不相同，「痛感」也不似《瘋狂的石頭》《無人區》甚至《黃金大劫案》那麼明顯，人物對抗和無力對抗的東西發生了變化，後者是隱晦又巨大的，《紅毯先生》似乎更具體細微，這種變化是您有意爲之還是現在所處階段的順其自然？

甯浩：「瘋狂的」系列本身是一個「命運」，它是全視角的敘事，全視角必然帶來命運。

昆汀的《低俗小說》是全視角，會形成觀衆的俯視視角，像上帝，必然看到每個角色的命運是怎樣的，有一種下棋的感覺，這是多線敘事的魅力。在單線敘事時，觀衆會降到具體的人物的維度，要處理的問題就更加具體。

改革開放之後成長起來的這一代人，處在比較持續而穩定的大環境下，想要找回鉅變的環境裡產生的東西是很難的。我是在太原的一家重工業工廠長大的，之前有人說我是「破銅爛鐵風」，鏽跡斑斑的金屬質感和色彩，我可以從其中整出一套東西來，「瘋狂的」系列是這樣的。

抽離表象之後的東西，底層是我一直關心的「處境」，人在變化的環境下的自我處境。中國的環境真的變了，工廠變成文創園，藍領變成了白領。在之前那個時代裡，藍領的審美和情感訴求，讓電影有了濃烈的情緒和情感，題材是暴力的、男性化的，但是隨着生產力的轉型，整個世界其實在 AI 化了，當計算機和精密機械出現，大量的體力勞動慢慢消失。電影的樣貌自然也會發生變化。

新聲Pro：還能回到過去嗎？

甯浩：可以，但必須得另一個視角的審視。

我們確實突破了過去的階段，現在整個中國的城市和鄉村反映出來的都是高度現代化的，城市的建築語言都變了，環境、語言、獲取信息的方式都變了。我還經常去一些工廠裡轉轉，發現早就人機分離了，交給電腦控制。當新的生產方式誕生，再拍那個東西，也是從另外一個視角來觀看的。

新聲Pro：你很喜歡的導演庫斯圖裡卡在自傳裡寫，拍電影和寫作都是爲了被愛，對甯浩來說，拍電影是爲了什麼

甯浩：被愛是所有藝術家的追求，因爲太孤獨了。

做藝術的人往往都是有格外孤獨的童年，你的表達沒有什麼人去關注，總是希望有溝通的媒介，而溝通又那麼難。電影就是某種溝通的橋樑。不僅建立起作者和觀衆之間的關係，也建立觀衆和觀衆之間的關係。

我們去看一部電影，大家是並排坐着的，在這一瞬間，你與你並排的人是同盟。我們在十分點狀的瞬間裡，消弭孤獨感。這個非常非常難得的。

我理解的愛，就是孤獨感消失的瞬間。

電影有這樣神奇的魔力，你可以愛作品、愛作者、愛觀衆，就擁有了魔法，讓孤獨變少，讓孤島變得少，讓溝通和愛有了可能性。這是我覺得最有意思的地方。