當在異鄉拍電影成爲常態
「導筒directube」
27/10/2024
電影節展文字整理
第26屆上海國際電影節
電影學堂：趙德胤大師班
SIFF MasterClass with MidiZ
第26屆上海國際電影節電影學堂：趙德胤大師班
SIFF MasterClass with MidiZ
時間：2024年6月21日（週五）16:00-17:45
地址：上海銀星皇冠假日酒店金爵廳
嘉賓：趙德胤
主持：張悅然
文字記錄/整理：導筒directube
中國臺灣導演趙德胤於2011年開始拍攝電影，其電影作品曾多次亮相威尼斯、戛納、柏林、鹿特丹、釜山等電影節，多次提名中國臺灣電影金馬獎最佳導演、最佳影片、最佳原創劇本等獎項，他本人在 2016年獲得金馬獎年度傑出電影工作者獎。代表作品有劇情長片《歸來的人》《再見瓦城》《灼人秘密》，紀錄片《翡翠之城》《十四顆蘋果》《診所》。
劇情片或紀錄片，趙德胤導演始終以理智的視角觀察世事，刻畫着人物的生命軌跡，每部電影都宛如一首敘事詩，喃喃訴說着生活的苦與樂、夢想與希望。趙德胤的電影觀中，戲“不”如人生，因此應力求真實。六年前，趙德胤導演曾擔任金爵獎亞洲新人單元評委；六年後，趙導作爲金爵獎紀錄片單元評委重回上海，爲觀衆帶來獨特的創作眼光與思考。
——SIFF電影學堂
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對話正文
從亞新到創投，再回歸SIFF紀錄
趙德胤：大家下午好，我是MiDi趙德胤，MiDi是雲南話，其實MiDi這個名字非常常見，從德宏州以南到緬甸，每個家裡面都有一個MiDi，Mi是雲南話裡面小的意思，Di是弟弟，家裡面最小的那個兒子就叫MiDi。因爲在緬甸，“趙德胤”這三個字在緬文發音裡面很困難，報戶口的時候直接報MiDi，比較簡單，就是最小的弟弟。
張悅然：MiDi，你在六年前的時候曾經做過上影節金爵獎亞洲新人單元的評委，今年擔任金爵獎紀錄片單元的評委，六年以後再回到上海電影節，有什麼樣的感想？
趙德胤：我感覺到非常興奮，主要是我個人很喜歡看電影。之前在亞新單元當評委的時候我評的是劇情電影，這次是紀錄片。我個人的創作是同時在拍劇情片跟紀錄片。我還曾經在上影節擔當過創投單元的評委，當時看了很多所謂新導演、年輕導演的劇本，創投是未完成的作品。而在亞新單元我看了很多新導演的作品，我覺得大多數的導演在新人階段，比起成熟導演，會因爲“無知”或者說“不知道”產生很多生猛新鮮的東西。
2018年上海國際電影節亞洲新人獎評審團
從左至右：曾劍、宋佳、施南生、趙德胤、拉亞·馬丁
攝影：匡達
上海電影節亞洲新人單元和亞新榮譽我覺得特別重要，它是非常少見的給第一部片導演的這種平臺，這個“新”代表勇敢、無知無畏。當時擔任亞新獎評委的時候，看了不只是大陸的導演，有很多來自於伊朗、印度等不同地區的導演。因爲網絡的發達，你會看得到大家的電影技法不相上下，但是會因爲每個地方文化的不同、語言的不同、衣食住行的不同，他所表達的那個故事是獨特的。
我覺得電影是一個可以在語法技法上跟全世界觀衆無障礙溝通的東西，但是在私密性上、個體性上更重要，這令我更想去看新導演的作品。大家慢慢進入產業、成爲所謂成熟的導演，雖然作品的“外貌”越來越成熟，但是更個人、更私密的部分，你爲了跟更廣大的觀衆溝通不得不割捨或者不得不轉換。
上海國際電影節的紀錄片單元非常難得，世界上包括戛納、柏林、威尼斯在內的第一流A類電影節，除上海外都沒有專門爲紀錄片設一個單元來做競賽，上海電影節這點非常了不起。這次入選的5部紀錄片都非常好，也是非常讓我震撼。紀錄片比起劇情片更像是“放大鏡”，可能講的那個物件東西很小，但是它所輻射出去的視野很廣。我覺得因爲很多人拍攝紀錄片的時候沒有一個計劃或者沒有一個準備，它是一種更自由的探索。
2024年上海國際電影節金爵獎主競賽紀錄片單元
完整又割裂的異鄉感
張悅然：你之前大多數的電影作品都跟你自己的生活有着密切的關係，講述和呈現你的緬甸歲月。但是你成爲導演其實是在離開緬甸之後。你覺得離開一個地方之後去觀察它、記錄它、呈現它，會有什麼樣不一樣的意義嗎？
趙德胤：我有一種感覺，當你親近一個地方，或者當你身處於那個空間時，再到你離開，和這個空間有距離後，是會產生很複雜的感覺的，那個東西叫鄉愁，或者它超乎於想念，是另外一種想象，是你很難再回到的那個狀態。
緬甸的狀況跟我現在身處的這個空間和環境區別很大，我常常會在上海、北京、紐約、臺北的時候，突然一覺醒來，有點模糊自己到底在哪裡。
在緬甸，我們還是保持着非常中國人的傳統，我們每一年都會去掃墓，我們祖先的墓，包括我高祖、曾祖、曾祖母、高祖母，七八個墓都在雲南境內，但是我的父親、外婆又在緬甸境內。所以二十幾年來，每次清明掃墓，比如說我在紐約先飛到北京，從北京飛到雲南的最南方——德宏州芒市，再從芒市坐3個小時的車，以前的交通沒有現在這麼好，到邊境的瑞麗，進到山裡面去掃墓，掃高祖的墓，掃完再掃曾祖、曾祖母、高祖母的墓。
緊靠緬甸邊境的雲南省瑞麗市
接下來另外一個曾祖母跟外婆的墓在緬甸，距離高祖的墓可能只有5公里，如果你開車10分鐘就過去了，但是隔着一個邊境，所以我們返回芒市坐3個小時的車，又乘飛機飛到仰光，四五個小時，到仰光後再乘飛機，加上緬甸有些時候狀況不是很好，有動亂，所以就要坐車，從仰光坐車到邊境，又要兩天兩夜。明明是對面，卻得花三四天長途跋涉去掃另外一座墓，所以這個掃墓掃完大概要花一個禮拜。
這是我常常對所謂的家鄉緬甸所有的感受，它不是一個記憶上的或者是形而上的，它常常是一種身體上不停地在移動，你要不停地通過移動去接近你的記憶、你的親人、你的祖輩，這個是我常常感觸比較深的。
而且比較玄，每次去掃墓，要掃七天，跨越三四千公里，而掃墓的那段時間正好是清明的雲南，很熱，我都會生病，而從北京、上海帶過去的藥不管用，需要刮痧，每次都全身颳得很紅，中暑纔會好。我哥哥說我每次回到家鄉，必定接受一道印記，然後纔會完成這個非常完整的探親掃墓之旅。
趙德胤《再見瓦城》 (2016) 劇照
我這幾年一直都在這種移動，拍電影也好，生活也好，有一種割裂又完整的感覺，不回到緬甸，不去掃墓，就不太完整。語言方面也是，有些時候在紐約講英文，突然回到緬甸講緬文，因爲要穿越那些關卡，又要講普通話，有些時候這種語言的轉換、地方的轉換，還有不停的檢查、登機、飛行，會讓我有一種穿越了30年、50年的感覺，但實際上只是花了一天的時間，坐了一趟飛機，就突然回到那個紅土灰塵瀰漫着的故土，脫離平時的現實但又非常真實。
文學與創作的鏈接
張悅然：我們聊聊文學，我跟MiDi結緣也是因爲文學，MiDi是我所瞭解的導演裡面對文學非常喜愛，並且深受文學影響的一位導演。你曾經在訪問中說受到俄羅斯文學的影響是最重的。我們知道《灼人秘密》這個名字其實是來自茨威格的小說，可以談談你受到的文學的影響嗎？
趙德胤：我自己所謂的“變成導演”跟閱讀非常密切相關，我之前在臺北唸書，學的是工商業設計專業，設計傢俱、汽車，大學時候學的所有技能都是關於怎麼樣去設計一個產品、一張海報、一個網站，我們很重視色彩學、繪畫、雕塑、室內設計這些，把概念付諸於看到的東西。後來研究生唸的是諮詢設計，研究的是手機的界面，甚至AI這些都在研究的範圍內。
當上導演有很多機緣，我15歲離開緬甸，我的家鄉在緬北，距離雲南開車快的話3個小時。因爲我的家人是從南京一路到雲南，最後去了緬甸，所以我在緬甸出生。
趙德胤《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》 (2013) 劇照
我在15歲之前的生活就是爬山砍柴，跟我叔叔他們打獵。現在想起來，有的時候感覺它是一場夢，你很難想象我12到15歲整個在山裡面，有些時候迷路了，會看到小小的老虎。以前我們村裡面有一個菜市場，每個禮拜六市集，都看到竹籃裡面有蟒蛇，很多蠕動的或者不會動的大蟒蛇。很難想象在一個公開的人來人往的市集裡面，有那麼多蟒蛇在竹籃裡面，還有很多穿山甲，有很多熊的皮，有活的老虎跟豹。
我現在有點難以相信在80年代，88年、89年我五六歲的時候，這段記憶到底是不是真的，我常常問我母親說，我這段記憶是真的嗎，因爲現在提起來是太過於魔幻了。
趙德胤拍攝《再見瓦城》幕後花絮
©️岸上影像
但是實際上確實是真的，因爲緬甸的寺廟多，會有人買蟒蛇去放生，有人相信穿山甲有什麼療效。我媽媽的妹妹嫁給一個傣族的叔叔，這個傣族的叔叔他常常打獵，小時候他常常抓到一窩一窩的小老虎送給我們。
我記得有一次跟我媽媽去山上砍柴，黃昏以後在山裡迷路了，這些回憶現在會進入我的劇本，我的電影當中。我在城市裡的時候，這些回憶會把你帶回去，讓你突然覺得自己雖然在上海，手裡有一個麥克風在說話，但是你是從另一個空間穿越了很久來到這裡的，這裡有網絡、滴滴、美團外賣這些App，這種感覺很割裂，魔幻又真實。
我小時候的時候很“無聊”，除了爬山、砍柴、打架鬧事，沒有其他的事情，可能不像你們一樣小時候面臨唸書的壓力。華文學校常常不能開課，有些時候動亂，有些時候雨下太大，學校被沖垮了，所以常常感到很無聊，所以我小時候很渴望有一個東西可以消磨時間。
一個人在十二三歲的時候是非常躁動的，消磨時間最好的娛樂就是閱讀。華文的閱讀素材取得非常難，對我來說，有時候“閱讀”來自雲南過來的一塊肥皂背後的包裝，它寫着各式各樣的成分，那個閱讀對我們來說就很珍貴，所以我們常常會喜歡看藥典。
趙德胤《診所》 (2023) 劇照
我父親是醫生，他常常會從雲南買回來藥典，藥典裡有每年出來的藥，各種各樣的藥都在上面，很厚，有一千多頁，我小時候很喜歡看藥典，因爲覺得很有趣。後來慢慢有一些雲南的二手雜誌過來，我最早看的一個雜誌叫《收穫》，裡面有一些文章，後來就有一些二手的書，比如說《古文觀止》《唐詩宋詞一百首》，我們家的家傳就是那一百首唐詩宋詞，我把它翻爛了。
剛開始看的小說，是一位小說家張賢亮，他的《綠化樹》《男人的一半是女人》，張賢亮在中國大陸的這些小說家中可能是莫言的更前輩了。
我十二三歲看這些東西，很奇妙，但是很感動，因爲敘事性很強，故事很強，它描述的那種生活裡面的困苦跟人物心靈的可貴，這種心靈的可貴可能我當時無法感同身受，但是它描述生活裡面的艱難，和我們當時緬甸的艱難是相同的，所以我看完是非常感動的。
後來我很喜歡看這一類的文學作品，從張賢亮到莫言、餘華等等，所以閱讀對我來說，最開始是消磨時間，在你很難想象的，沒有電、沒有自來水，晚上需要點着蠟燭的環境中，通過閱讀去消耗很多的情緒、情感和時間。
張賢亮小說《綠化樹》《男人的一半是女人》
後來慢慢發現，其實我們看一本書或者看一部電影，那個閱讀或觀看，你不是進入作者的世界，你是透過那部電影跟那本書去了解、拼湊你自己。所以這是發現自己的過程，你的感動感悟，都是關於你、你跟你的家人、你跟你的朋友，你在回溯你自己，我覺得這是我自己在看這些小說中所得到的一些感覺。
再之後接觸蘇聯文學，其中大學時期對我影響最大的還是陀思妥耶夫斯基，他的《被侮辱與被損害的人》，還有我很喜歡他的第一部小說《窮人》，我還拍一部電影就是致敬他的這部小說。他的這部小說裡面，描述非常細，比如說一箇中年公務員，他非常沒有自信，他有一件很像樣的衣服，但是很舊了，他每天面對長官的時候都很擔心他有一顆鈕釦要掉，整篇小說他都擔心這個事情，有一天鈕釦終於掉了，但其實是沒有掉的。這些細節都是我從小說家的作品中看到的，他們影響了我，讓我在寫劇本、拍電影的時候，不由自主的被影響，用這些技巧來做電影。
後來的閱讀我有意識的，因爲很快樂，而且在消磨時間的過程中，你不知不覺的在小說家的作品裡面看到你自己，你通過閱讀知道了原來自己爲什麼今天變成這樣子，關於家庭觀、價值觀的養成是這樣拼湊最後變成你自己的。
難忘的《野草莓》
張悅然：所以你接觸電影比文學更晚，你看到最開始的最打動你的一部電影是什麼？
趙德胤：在拍攝第一部劇情長片之前，在所謂的用電影可以去掙錢之前，我其實沒有進過電影院。因爲在緬甸，我們生長的那個環境和狀態下，你根本無法去想象什麼是所謂的藝術、什麼是電影，甚至我們沒有所謂的興趣。
我們在初中時面臨的是，現在13歲了，要找一份工作，接下來到底要做什麼，要怎麼養家餬口，要怎麼樣改善家裡面的環境。所以在離開緬甸之前，根本不知道電影這兩個字。
後來去了臺北，都是在想方設法存活下來，因爲要打工，要養活自己，要寄錢回家。同時還要面臨學業，要高考，又有生活壓力，自己要養自己，也要幫忙家裡。所以藝術、文學、電影在生活中是不存在的，沒有想過要去看一場電影，新聞裡面播的電影明星、電影節，我也根本不會注意到。
但是有一些巧合的原因，有一位在緬甸跟我一起念過高一的同學，我們緬甸流行結拜兄弟，我雖然現在40歲，可能我的文化跟在座各位的爺爺奶奶那一代老一輩的中國人比較像，我們小時候這一批人愛鬧事的小孩互相結拜兄弟。
趙德胤《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》 (2013) 劇照
我有一個哥哥家裡面環境比較好，他18歲就念書了。當時我在臺灣唸到高三的時候，他給我寫信，那個時候沒有電話，我們彼此在念書期間寫了上千封信，每天都寫信，互相問你在幹嘛、誰在幹嘛。
我那個哥們要結婚了，18歲。因爲他結婚的女朋友也是我們的熟人，他們兩個想紀錄他們的婚禮，當時2000年左右在緬甸要紀錄自己的婚禮，有一臺DV這件事情是非常了不起的概念，在整個緬甸有可能都買不DV。
那個時候他給我寄了2萬塊，讓我幫他買一臺DV給他紀錄婚禮。我買了之後但當時沒辦法寄回緬甸，所以那臺DV我就留着自己玩，玩的時候有朋友看到我有一臺DV，所以就問他家結婚能不能幫忙拍一下婚禮，就這樣學會拍攝DV，拍婚禮，也很好掙錢。有的新人結婚不滿足你紀錄而已，他希望自己的愛情故事跟別人不一樣，能不能在拍婚禮的時候設計更多的東西，這個時候我就需要去學習，所以纔會要看電影，就看了很多電影系學生或者文藝青年喜歡看的這些大師的電影。
我記得第一次看是很有名的一部《八又二分之一》（又名《八部半》），我不喜歡，每看必睡，一看就睡死。
費德里科·費里尼《八部半》 (1963) 劇照
張悅然：看電影對你拍婚禮有什麼啓示嗎？
趙德胤：有啓示，設計了很多旁白，我說你們兩個講一堆旁白，用音樂就很好了，除了婚禮紀錄片之外又多了這個。
《八又二分之一》直到我現在看，每看必睡，但是現在看了二十幾次把，已經把它看完了，這大概是我第一部看電影的經驗。我是好學生，人家說這個片有多偉大，我覺得我必須把它看完，但是真的是睡着，每看必睡。
英格瑪·伯格曼《野草莓》 (1957)
第二次睡着的是伯格曼的《野草莓》，也是睡得非常好，所以可能我剛開始拍電影的時候也受他們影響，我拍的電影大家看的時候，剛開始也挺想睡的。
伯格曼的《野草莓》裡講有一個老人面臨要退休了，皇家要頒給他一個退休榮譽，他開始不停做惡夢覺得自己要死了，他的夢裡面有很多恐懼，又讓他回到了他過去，小時候跟他表妹在一個很安逸的田園中。一個老人面對死亡的恐懼、面對榮耀，同時去懷念他以前的美好，講了這樣一個故事，也是一個老人不停在那裡呢喃。
我當時看了第一次睡死，第二次拿了一個飯盒來看，下決心一定要把它看完，飯盒吃完我也睡着了，到第三次把它看完已經過了兩年。第三次看的時候我正好讀大學四年級，從1998年我離開家鄉，到即將畢業面臨着要回到緬甸，我有很多不捨，在一個地方很久了，而回到緬甸的未來是未知的，那個地方還是沒有電、沒有自來水，沒有太多的發展，我要考慮唸完大學能不能找到工作。看完《野草莓》的那一夜我很感動，我突然覺得自己像那個老人，很害怕未來，非常沮喪。
一部電影中一位看似跟我不相關的老人面對死亡的恐懼，讓我一夜之間意識到自己老了，雖然我那時候才20歲，但是我覺得我很老了，我的未來沒有希望，我很怕回到緬甸，面對那個一片荒野，面對那些紅土飛揚，我害怕回到緬甸時要坐車時的沒日沒夜。
後來我回緬甸的時候都會帶着暈車藥，一上車吞四顆，在車上面昏睡，但之後一定會在路上的顛簸中醒來，不知道自己身在哪裡，四周是灰暗的一片，下車有人把你拉去吃一頓宵夜，又上車繼續顛簸，一醒來還是一堆沙塵飛揚的狀況。再後來慢慢地適應，回到家病一場，睡一場好覺，才慢慢又融入了家鄉。
伯格曼《野草莓》這部電影慢慢讓我感覺，雖然有些電影看起來很戲劇性，但卻跟我的生活一樣真實，那個真實不是視覺層面的，它是一種情感，是一種狀態，它讓我想到我自己。後來我纔會在看電影的時候被感動，我覺得是拼湊到了我自己。我想觀衆觀看電影時也是這樣，你對於一部電影的喜愛是找到了你自己，你喜歡一個事物，不是那個事物，是你自己，你拼湊到了你自己。
2006年李安到法羅島拜訪伯格曼導演
用學生的心態去看電影
張悅然：你現在的觀影習慣是怎樣的？每年都會有很多新電影，你會看嗎？有哪個導演出新片的時候你一定會去看呢？
趙德胤：我對看電影有兩種心理，一種是學生，我覺得必須要知道這部電影，學習這部電影。另外一種，很個人的感受，就是很開放。我喜歡看新導演的電影，我不知道這個導演，不知道他來自於哪個地方，他的文化是我不熟悉的，我反而非常渴望去看。就像當時來上海國際電影節當亞新評審，其實更興奮。
當你學習電影、製作電影超過十年的時候，其實會發現電影是用一種非常科學的技術去承載個人對這個世界的見解。你從一個人拍電影到三百個人拍電影，面臨的技術就是那些，它沒有什麼好讓你琢磨的。但是因爲不同地方的導演、不同的文化、不同的語言，比如說在美國離婚的電影跟在上海、北京離婚的電影不太一樣，如果這兩部電影的戲劇性都是一樣，那其中一部電影肯定沒有那麼精彩。所以我認爲電影裡面的私密性、個人性是很重要的，但是它的戲劇性可能是比較偏技術的。
我現在比較關注的還是中國人的電影比較多，因爲西方那一套戲劇性的，比如說商業大片，會去看的原因是要看技術，要看現在發展到哪裡了，他們拍電影的戲劇調度好不好。
趙德胤導演在《灼人秘密》拍攝現場。
張藝謀從以前的文藝片到現在的商業片，很多精神是在的，他有他的技術門檻。比如說在類型片裡面我覺得非常有特色的曹保平導演，從他的第一部《光榮的憤怒》到現在《涉過憤怒的海》我都有看，非常敬佩，值得去學習。比如說烏爾善導演，更產業式的，你看到電影工業，中國人的電影工業，還有是郭帆導演的《流浪地球》，我都會去看。有些電影是這樣，因爲我是一個學生，我要去看，現在我們能做到什麼樣的地步。
還有賈樟柯導演的電影，影響我們很大，因爲我也來自於縣城，拍攝的題材也是這種家鄉里面的小人物，甚至我們拍攝的美學都是向他們學習的。
趙德胤《挖玉石的人》(2015)劇照
紀錄片、劇情片的創作兼容
張悅然：你是很少見的同時拍攝紀錄片和劇情片的導演，直到現在你還在這兩個領域裡面平衡，好像你每年都會回緬甸去拍紀錄片。你怎麼樣兼顧這二者？同時你在劇情片裡面會用一些定格鏡頭，會用一些呈現紀錄片的方法，但是同時你又在紀錄片裡面有的時候會解構掉這種所謂的真實感，提醒觀衆這個實際上有可能是一次表演，你怎麼讓這兩個形式互相影響、互相促進呢？
趙德胤：對我個人，嚴格來講，劇情片跟紀錄片的差別不大，後面都有一個作者或者一個導演。我常常說紀錄片是這樣的，當你的攝影機一打開，真實就消失了，就和劇情片一樣。你要怎麼樣框這個場景、這個人物。你通過不同的鏡頭設計、不同的剪接，想去呈現的不是叫真相，在英文裡面真相或者真實，叫Reality。我覺得一個電影或一部紀錄片探討的，或追尋的並不是一種真相跟真實，其實是另外一種東西，中文更適合叫真理，英文叫Truth，但是這個Truth跟Reality是不一樣的。
這個真理是什麼？真理比較像不同的教育、不同的生命經驗、不同的家庭，經歷了不同事情的人，你讀過什麼書、看過什麼電影、交過什麼樣的男友，你的父母是誰，他們怎麼教育你，你的經歷是什麼，你的愛情、友情裡面，你經歷所有的東西拼湊出你去看待這個世界，做一件能體現你自己獨特價值的事情。
那個東西不管你拍紀錄片、劇情片，甚至於你去做一個手工藝品，都會讓你表達你的觀點。我覺得劇情片跟紀錄片就是這樣，它不是追尋一種真實，它是表達你對這個世界的看法，那個看法是你自己獨特的。它不代表正確，它也不代表對，但是它是你的看法。所以我拍劇情片和紀錄片，都是這樣，最後是我的看法、觀點、經驗，我表達我跟這個世界的關係。
趙德胤《十四顆蘋果》 (2018) 拍攝現場
實際上說到拍劇情片和拍紀錄片平衡，我覺得有一些比較科學的做法。作爲一個劇情片的導演，其實拍攝階段很少的時間是在創作上，大部分時間是花在溝通上，你要跟兩三百個人去溝通，確保所有的主創理解你在做什麼。你要確保來自天南海北不同文化的人，還有他們不同的思考，最後在電影裡既能展現他們的專業，又融合你想要這部電影表達的東西。
是不是很矛盾？你讓這個人自由展現他的長處來幫助你的電影，又要控制他適度的展現，不然會走到太個人的方向上，因爲最後大家是爲一部電影服務，不是去爲攝影服務，我甚至認爲也不是爲導演、編劇、美術、造型服務，我認爲電影最後觀衆是感動於創造的角色。而且我覺得劇情片跟紀錄片有一個東西是比較一樣的，對於人物的感動。
趙德胤——攝影：林家瑜
因爲劇情片從有劇本到開發階段，籌資到組建一個團隊讓電影拍成，最後發行、宣傳，你耗盡了很多心力在溝通和管理，讓別人理解你。所以我常常是在一個劇情片做完，有點勞累之後去拍紀錄片，我需要一個解放。
我會一個人拿着一臺攝影機，去到緬甸家鄉某個地方，可能小時候聽過，不曾去過，去到那個地方住下來，找一個對象，取得他的同意，開始跟着他，沒日沒夜的開始紀錄，你也不知道你在紀錄什麼，就是紀錄。可能一個禮拜、一個月，三個月，一年後再來紀錄，有一天你會發現你好像紀錄的這個東西夠了，就去剪輯，最後拼湊出來一個故事，這是我紀錄片的一個狀態和做法，我自己就是攝影師，一個人就是劇組。
我早期拍劇情片也是這樣，沒有劇本，沒有團隊，就是一個人、兩個人或者三個人，用簡單的方式去講述一個故事，最後出來一個故事長片，我這樣的方法拍了三部劇情長片。我覺得兩者之間的差別在於人與人之間的相處、管理跟溝通，但是它有極大部分的相似在於，你怎麼樣在限制中去找尋一種自由。
關於這種“限制中尋找自由”，我自己歸納出了一種拍電影的方法，我稱之爲“清冰箱”理論。因爲我喜歡做飯，所以我打個做飯的比方，你想請人到你家吃飯的時候，肯定是想好做一個淮陽菜或者雲南菜，或者其他什麼類型的菜，甚至是在網絡上看一下小紅書或者食譜，然後去菜市場採買，挑選最好的魚肉食材和最新鮮的蔬菜還有準備好的佐料，會來以後再開始烹飪。
同樣是做一頓飯，另外一種方法就是我的“清冰箱”理論——我邀請十個人來我家吃飯，但我什麼菜都不買，我家冰箱有什麼我就做什麼。可能只有雞蛋，不過雞蛋的做法有很多種，你要讓來吃的人感覺是不一樣的，或者可能剩下一點米加上一點蛋、臘肉、豆，你就想着可以用這些做一鍋煲仔飯，你有什麼就去想做什麼。
就和剛纔提到的第一種買菜來做飯的例子一樣，我覺得有好多人剛開始拍電影的時候有許多想象，有一個龐大的計劃，有一個很了不起的故事，也想着要找足夠的資金去拍這個故事。那我一開始的時候也覺得自己有很多故事，但是我在想爲什麼投資者要給我錢去拍我如此個人的故事，所以我就採用“清冰箱”的方法，去在這種極大的限制當中尋找我的表達和自由。
比如我要講一對正在念大學的學生情侶的愛情故事，故事跨越上海、北京、雲南，但是如果我要給自己一個限制，這對情侶只能在上海的一所大學裡，而且是在一個一百平的教室裡，只有這兩個人。所有的限制都到了最小，如果從這個角度去講這個原來要表達的愛情故事，我會覺得它酷得不得了。我也是被迫用這種方法，去實踐我拍電影的學習。
我自己比較相信實踐是檢驗真理的方法，我們去評論電影、看電影，每個人有很多想法，但是你唯有在一個極大的限制下，才能更好表現你的實踐能力。這個東西是紀錄片帶給我的，因爲紀錄片就是你被迫進入被拍攝者的世界，這個人有沒有給你信任、要不要給你拍是你的能力。第二個，這個人住的地方和他的人生有沒有戲劇性，你是被動接受的，你怎樣從一個被動的、毫無戲劇性的、感覺無趣的、日以繼夜的瑣碎生活中，去提煉出你要的所謂的作品或者創作，我覺得就是一個藝術家要去面對的限制。
後來我拍劇情片，很好的小說，優秀的演員和工作團隊，兩三百人的劇組，對我來說很多的資金。但是小說原著和兩三百人的團隊也是另外一種限制，和曾經的那種限制是一樣的，所以在限制裡去尋求表達的和自由也是一樣的。
何爲“有機”
張悅然：MiDi在討論劇本的時候經常提到一個詞，故事是不是“有機”的。很多時候紀錄片是慢慢生長出來的，比如你對着一個人慢慢去拍，會發現有一個故事逐漸浮現出來。這種方法是怎麼影響你現在做劇情片的？“有機”到底對你來說它的意義是什麼？
趙德胤：我很喜歡電影或藝術裡面的“有機”，英文叫Organic，它無法琢磨或者無法預設，或者是它超乎於套路之外。套路這兩個字聽起來是負面的，因爲每個人對套路的定義是不一樣的，剛開始學習拍電影的時候，我們看大量的好萊塢的類型電影，會發現有一些套路，但這個套路不是負面的，它是一種風格，是大家常用或者這個導演常用的一種技術。
不管是文藝電影，或者商業電影，我希望看到一個東西是不在這些既有認知的戲劇原理裡面，但它又是通順的，是自然的，是環環相扣的，這個東西也是我拍劇情片想要去追尋的。
我講的不是說它很容易做到，一定需要技巧、需要經驗，你纔可以做到一個電影的三幕劇、節奏、結構要怎麼樣去掌控。比如說這個扣在第一幕發生、第二幕連接、第三幕的時候解決，最後得到一個答案，這個東西它也是一個技術。但是突破這些東西之後，我覺得最後看到的是那個靈光乍現，但是這個靈光乍現又在你想要去表達的故事情節裡面不會讓觀衆齣戲或者脫鉤，這個是我一直想要追尋的。
除了在劇作之內，還有在外面的就是關於演員的表演。如果你問我，一個電影最重要的是什麼？我自己作爲觀衆或者作爲拍電影者，去掉攝影師、美術、造型、編劇、導演，最後我只會留下演員的表演。這個原因很簡單，你在大銀幕上看一部電影是在拼湊你自己的情感，看一張臉，是會讓你想到你在離別時候的某一張臉。
我喜歡塔可夫斯基的電影，他的也讓人想要睡覺，我從來不記得或者不去強調他的美學長鏡頭，但是我永遠記得，他電影裡面的那些呢喃，還有比如說在《鏡子》裡，母親那張剛哭完的臉轉過來，我永遠記得那張臉。我們在電影裡面要呈現的就是那種最純粹的一個演員的存在，這個存在超乎於“表演”，它就存在了，這個東西如果能在電影裡面帶出來，哪怕只有10秒、30秒，這個電影我就會記得它。
安德烈·塔可夫斯基《鏡子》 (1975)劇照
現在的電影那麼多，非常精彩的故事、有戲劇性的故事、讓人拍手叫好的故事，其實你看完一個月、兩個月、三個月之後，你會忘記的。但是在電影裡面拼湊出來的某個時刻，跟你對應在一起，讓你找尋到自己，讓你想到你的母親、父親，想到在某個地方跟你的朋友離別的那種情緒，我覺得這個就叫“有機”，這個是我一直去追尋的。
要追尋這個東西，還要跳脫出大家的“安全區域”，當我們拼湊一個故事，而且這個故事已經足夠環環相扣，甚至是已經扣得太死板的時候，你肯定是要破掉它的，或者是試圖去破掉一點這種東西，這是我講的“有機”，這也是紀錄片帶給我的。
紀錄片沒有這個問題，紀錄片是鬆散的、自然的、放鬆的、沒有預設、沒有目的，鏡頭打開跟隨那個人或者那個羣體，最後你得到的素材就是非常有機的。但是劇情片的所有環節都設計出來的，都在你的設計之內，但你不想讓觀衆看到你的設計。
我的電影中的每一句臺詞、每一個場景、每一束光、每一件衣服，都是我們團隊的決定跟設計，但是這些設計都是希望觸動看的人在大銀幕中找到他自己的情感，產生對應和連接。我認爲一個電影最好的狀態，是導演的這部電影做完了，但只完成了一半，觀衆要完成另外一半任務，是這部電影輻射出去的另外一半。
如果我們用電影比照生活，比如說走進一個街道，看到一位母親在那邊哭泣，你不會去猜想敘事跟劇情，反而是被她的哭泣所吸引後，慢慢地去理解後面的敘事，這就是觀衆在觀看的過程中完成另外一半，大概是這樣。
安德烈·塔可夫斯基《鏡子》 (1975)截幀
張悅然：說“有機”，就會想到有根的植物，感覺導演的意思是說，一個故事明明是一個移植來的故事，如何與觀衆共振，在觀衆心裡面生根的這樣一個過程。近年你的電影裡面還出現了一種變化，從《灼人秘密》開始，它跟之前你的影像裡面那種現實主義和樸素的特質相比，顯得不同，它變得非常的華麗，早期的一些超現實的元素在現在變得更多，這種轉變的原因是什麼？
趙德胤：剛剛我說電影是“有機”的，希望它有一些意想不到的變化。我希望我製作電影的變化也是“有機”的。
其實早期我拍電影的一些技法，它是一種剛纔提到的“清冰箱”理論下面的選擇，我有我的家鄉，情感上我很想要拍我的家鄉，從我第一部電影影花了3萬塊人民幣，到第三部電影差不多10萬塊人民幣之內。
其實從資源上來說，只有我一個人，我只有一臺花五千塊人民幣買的攝影機，所以當時最有效的技法和美學，就是在限制中找尋一種極簡的美學，能表達那時候我作爲一個導演創作者去記錄家鄉的狀態。
比如我以前在我家鄉的一個車站拍一部電影，那個車站是那邊最大的一座邊境車站，從我的家鄉到雲南是三個小時，而不管是從緬甸南部、中部去雲南的，還是從雲南去到緬甸的人都會經過那個座車站。
當時我也不知道要拍什麼故事，我只知道是關於中國人的，有一個單位給了一筆10萬元的費用，題目叫做《中國人的原鄉與離散》。我們緬甸的中國人是從南京去了雲南、緬甸，但是我們還是保持着非常中國人的文化，我在想這個東西怎麼樣把它變成一部電影。其實以前都沒有人給我錢拍電影，都是我自己花一點錢拍電影。既然有人給我資金，我就要好好拍。
我想了一個故事，在那個車站拍，講一個我們緬甸的中國婦女，她來到雲南去拿一個衣服，安老衣，是當時一個村落裡面人去世之前穿上去才能離開的一件衣服，也叫壽衣。
我就在那個車站開拍那個戲，車站的人那麼多，上千人，數百臺汽車，你無法控制。我的做法就是每天早上3點帶着攝影師，去到那邊架上攝影機，收音師爲兩個演員帶上麥，把他們丟進那個真實的空間裡面，開始讓他們演戲。任務很簡單，這個女孩剛從車上下來，另外一個是演摩的的，就是摩托車的司機想辦法拉她，故事從這裡開始。
因爲是真實的環境，相當於你調動了數千個人幫你來演戲，那是你用錢做不到的，或者說花多少錢都無法做到那種自然。你可以看到芸芸衆生爲了生活，在早上天剛亮的時候想辦法拉客的那種競爭，你可以看到好多人很冷，邊拉客，然後停下來喝一杯熱水。你可以看到很多人雖然是計程車司機，但是口才非常好，爲了拉客能進行長達十分鐘的“拉客”的精彩演講。
在這種情況下你控制不了現場，所以採取的是非常記錄式又非常簡單的拍攝方法，追着兩個主角，他們在人羣中去完成劇情任務，和無法掌控的現場交織在一起，但是那些東西非常好。
趙德胤和創作團隊在片場
當時用這種方法，你無形當中記錄了那個狀況下，人的等待、生存、時間的流逝。後來有了一些資源，你想的東西更具戲劇性，但是這個戲劇性是被設計的，你去設計了這個戲劇性。
使用這些戲劇性裡的技法一方面是沒有嘗試過，想要做嘗試，另一方面是試圖用那些技法來破掉自己的安全框。我拍了二十幾部短片，五六部長片，我對剛剛講的那種樸素的長鏡頭去記錄一個時空裡面的人物，已經深陷於一種安全的框架裡面，我需要有東西來破掉我的安全框。
因爲我心裡一直想要“有機的轉變”，但是核心還是那個我，每個人不管你從事什麼工作，你還是你自己，逃不開你自己。所以我倒是不擔心那些技法或者是華麗的東西來改變了我，它反而是加持於我，讓我原本的東西更有機化。
我現在還在進行一種摸索，這個摸索，首先是跳脫自己的安全框，去追尋一個未知的、我有點害怕的一個工作方式。
趙德胤《灼人秘密》(2019)片場
張悅然：其實《再見瓦城》裡面也能夠看到裡面有很生猛、很強烈的東西，到《灼人秘密》裡面又變得更加強烈，是不是在紀錄片階段裡面沒有顯現出來的你的某種特性，然後到了劇情片裡面，會放大、會生長？
趙德胤：因爲劇情片往往是一個非常完整的劇作，所以劇作階段可能所謂的戲劇性，或者是爆裂的、殘酷的那個部分，會融合在安逸、平和與寧靜的語言裡面。
我覺得紀錄片也是有的，但是它被藏起來了。鏡頭語言記錄下來的那些人物和生活是平和的、安靜的，即使他們是充滿痛苦的，那些生猛、爆裂的東西是藏在後面的。
因爲紀錄片里人物的結局是什麼，你無法設計。如果它的結局不夠戲劇性，你很難硬給它一個戲劇性。紀錄片我從來不做訪問、劇本、預設、計劃，比較像上下班，這個人在哪裡你就打開攝影機，這個人休息了，你就休息。
趙德胤與侯孝賢導演在《刺客聶隱娘》展映現場
張悅然：你過去多次提到過，曾經說過侯孝賢導演、李安導演他們大師班的指導，對你的創作也帶來的深遠的影響，可以具體說說你在他們大師班裡面學到了哪些寶貴的東西嗎？
趙德胤：我剛剛有提到，我不是學電影的，是學設計的，我的很多對藝術、對創作、對電影文本的理解來自於小說家的小說。透過小說文學，我大概感受到有些東西跟電影是像的。
當然對我來說，文學更強大，小說的一句話可以是我們的好幾部電影，它可以講很小的東西，放大成整個宇宙。但是電影是有限的，電影所有的限制，技法、技巧，限制了這個媒體所能傳達出去的力量，有些東西用視聽表達時，在空間與時間上是文字難以去呈現的。
李中、廖慶鬆、侯孝賢、趙德胤在2016年臺北金馬電影學院
剛開始我接觸電影，其實是學習技法。“藝術”兩個字把它拆開有“藝”跟“術”，“藝”是我們這個人的修養，念過什麼書、吃過什麼東西、你的父母是什麼樣的人、你的家庭教育是什麼、你的朋友是哪些人、你平常喜歡什麼、你的衣食住行、你的言談舉止、你的教育，所有的東西在你這一生中，你的經歷會形成一種東西，這個東西叫“藝”。我覺得每個的“藝”都不一樣，你學不來，A導演跟B導演不一樣，我跟你不一樣，每個人都是不同的個體。
而“術”是非常科學的，你這個電影要拍成4：3還是16：9，光是哪一種光，拍特寫的時候怎麼拍，長鏡頭的流暢性，怎麼用演員能夠不讓觀衆無聊，每一個長鏡頭的每一秒都有呼吸，這是技術，它是科學。不是說我是趙德胤，我來自於緬甸，我有我的經驗，我就可以拍得跟你們不是那一套，它是另外一套大家都信奉的、遵循的、有一個定義的東西，那個東西是我一直在學習的。
之前在臺北參加一個工作坊，那個時候有很多年輕的導演一起去學習，當時負責的導師是侯孝賢，其中有幾個來講課的老師是李安導演、吳宇森導演，當時我在念研究生。我念研究生的論文是AI方向，我也寫不下去，因爲我根本沒有興趣。
趙德胤與李安
那時候我想方設法讓我修的課程跟電影相關，有一次設計系裡面要寫一期末報告，寫世界上你最欣賞的設計師，去分析他的作品。我就寫王家衛導演，我覺得王家衛是最好的設計師，他的電影都充滿了設計，最後這個報告也過了。我當時跟我的指導教授說我能不能不寫AI，因爲那些都是一些程式的東西，我問能不能寫電影？他說可以，但你要去上課，所以後面報名了這個學院的工作坊。
很幸運，我寫了一個劇本，我自己做導演，很多同學跟我一起把那個短片拍出來，那是40天的工作坊。從勘景、指導演員、決定怎麼拍，都是侯孝賢導演親自帶着我們。
因爲我拍的題材是關於緬甸年輕人在臺北躁動不安的生活，在一條緬甸華人街。侯導也不明白緬甸華僑的生活面貌，他很好奇，所以我當時騎着摩托車帶着他去勘景。
2009年，我當時也不懂電影，我那個劇本寫得非常戲劇性，侯導要求我們報告自己想要怎麼拍，於是我畫了一個分鏡，講我這場戲要怎麼拍。但是我的演員，八個18到22歲的年輕人都是素人，都是像我一樣在臺北的華僑，他們都沒有演過戲。侯導就問，能不能確保演員能像我畫的分鏡這樣演出？我說反正我要讓他們像這樣演，他說你可以去試試看，大概他也不看好。
趙德胤《華新街記事》 (2009) 劇照
我設定的一處場景在一個非常熱鬧的菜市場，每天早晨人來人往，根本控制不了，所以侯導問我要怎麼控制，我說我要找美術去搭景，他就在那邊等着看好戲（笑）。
果然第一天拍攝現場一團亂，沒有一個東西是你能掌控的。我們團隊有一百多個人，怎麼封街或者攔路都攔不住，那些菜市場的老百姓都在討生活，誰管你拍電影，每個人都在罵你、趕你，第一天就停工了，拍不了。
第二天我想該怎麼辦，也不能不拍，我想使用最直覺的方法。我們有一場打架的戲，我讓三個年輕人在那邊坐着，也不設計，包括收音在內的所有工作人員都躲起來，三臺攝影機也都躲着。
除了這三個演員之外，其他所有人都是菜市場的老百姓，我們讓兩個年輕人拿着刀搞衝突再打架，他們頭上做了流血的特效，反正他們演他們的，所有現場的人都受到了驚嚇，勸架的勸架，報警的報警，一團亂，我們記錄下來，非常好。所以從此有了這種所謂的紀錄片的方法，但卻是劇情片的控制，大概這個就是跟侯導學習出來的。
趙德胤《華新街記事》 (2009) 劇照
拍完之後到結業典禮，大家放片的時候李安導演來看，李安導演覺得這個東西非常有趣，因爲李安導演教我們的是劇本的環環相扣，是好萊塢的這套東西，你做一個三幕劇，看似三幕劇，但有起承轉合四個階段。再把某一個階段分成十個釦子，每個釦子怎麼樣回扣回去。我們希望觀衆看得懂這個電影，又希望觀衆不要太懂，我們希望觀衆可以預設，又希望劇情跟表演超脫於觀衆的預設，所以怎麼把侯導這套東西跟李安導演的另一套東西融合，是我這些年一直在學習的。
當時電影拍完流行大家一起去唱卡拉OK，侯導就來問我，爲什麼不拍我自己的緬甸家鄉，那裡有好多好多素材，而且他也比較能理解我的故事裡的這種中國人的傳統和家庭的東西。那時候我跟他說拍電影不容易，而且我還在念設計研究生，並不是一個有名的導演，雖然我有故事但是我不知道怎麼拍，侯導說按照直覺去拍，最簡單。
趙德胤《歸來的人》 (2011)劇照
2011年我研究生一畢業，帶着攝影機，還有我的隔壁鄰居準備拍片，他是我的執行製片。我們本來找了一個演員，他的經濟公司說如果用這位演員可以有一百萬的費用。但是當我寫完一個小故事給他看的時候，他覺得緬甸聽都沒聽過，可能很危險，直接跑了，機票都買了可是最後找不到人了。最後沒錢了，也沒辦法的情況下，我找到我的哥們，一個在臺北唸書的鄰居，讓他來演，但其實是沒有劇本的，所以像紀錄片一樣邊拍邊想，完成了我的第一部電影。
《歸來的人》這部電影最後去了電影節，我也是非常沒有自信的，因爲我自己拍電影的方法就是一個人這樣好像就把電影拍了。記得入圍鹿特丹電影節的金虎獎單元，當時我上網搜，不得了，諾蘭導演的第一部電影《跟蹤》也是入圍這個單元，我一看嚇死了。
媒體記者會的時候我坐立難安，因爲我這個電影畫質差、收音也差，所有東西都不好，我要怎麼樣去面對大家的提問。可最後發現其實都一樣的，別人不關心你怎麼拍，畫質怎麼樣，他們關心你怎麼樣看這個世界，大概是這樣。
諾蘭導演在鹿特丹電影節
《喬妍的心事》創作分享
張悅然：你最近在大陸拍攝的首部電影《喬妍的心事》，在這個拍攝過程中你遇到的最大的困難，以及最大的成就感是什麼？
趙德胤：我拍《喬妍的心事》的困難，跟其他比較小團隊的困難差不多，都是創作上的自我折磨跟自我挑戰，因爲你總想要去把自己逼到極限，看看到底會出來什麼樣的一個東西。
第二個，我剛剛提到演員對我來說很重要，比如說我怎麼樣跟辛芷蕾和趙麗穎，從彼此信任，到密切合作，最後把她們的表演很有力量、很真實的部分帶出來。因爲演員的表演比我的劇本，比我們的攝影、美術更重要，所以很多困難都來自於創作上的碰撞，我們希望去追尋一個非常真實、非常猛烈的東西，但是有些東西它又要自然。所以這是比較困難的，還是在創作上的困難。
其他部分可能都一樣，我們都是中國人，比如說在臺北、北京、雲南拍，都是中國人的文化和語言，所有東西都一樣，價值觀都一樣，溝通也非常順暢，工作方式很科學。
我覺得大陸的拍片，從內容到技術，在世界上已經處在非常前面了，這點是我比較驚訝的，進步很快。反而是說我作爲生產內容的人，我要怎麼樣挑戰更極致的東西。
趙德胤《喬妍的心事》 (2024) 海報
張悅然：你最大的成就感是什麼？這次你覺得“有機”嗎？
趙德胤：特別對演員是很有機的，比如說趙麗穎是很有天賦的，這個劇本她必須要相信、要認同，她會不由自主在開拍前一個月就會變成這個角色。
辛芷蕾也是那種有天賦、又努力的演員，爲角色也準備了好多東西，因爲我們這個電影講的語言不是她們兩個原本擅長的語言，所以前面經過很多訓練，她們很投入。
演員對我來說是電影裡面最重要的，重要性甚至是可以看不到導演，我看到演員的表現就會很感動。我們的團隊從做劇本，到搭建這個製作團隊，再到拍攝，我覺得每一個細節都很好。這部電影可能是我非常不一樣的作品，它是非常具有特色的商業類型電影，但是它很個人，在裡面演員我是最滿意的。
趙德胤《喬妍的心事》 (2024) 劇照
張悅然：這是一部當代的都市電影，其實有很多人都覺得描摹中國當代的城市並不是一件簡單的事情，其實你在很多城市拍電影，你在臺北、紐約，包括在上海也拍過。
趙德胤：在上海拍過廣告。
張悅然：你覺得中國的城市和其他地方的城市有什麼樣的不同呢？
趙德胤：這次在北京拍電影，拍攝經驗都差不多，剛纔說現在大陸電影產業裡面的技法還有其他的東西都已經非常世界級了。文化上，臺北、北京都是中國人，沒有什麼差別，所以重點還是怎麼樣去表達當代中國人的題材。
比如說我們這個電影拍當代的女性，到底她們要怎麼穿，2022年的女生要怎麼穿，她的工作你怎麼去呈現，地景、面貌、衣着、髮型，我自己也非常痛苦地在這個部分努力，拍當代城市中的女性這件事情是有難度的。
再比如說關於視覺，你的城市取決於高樓大廈。北京對我來說不太一樣，它既傳統又當代，它是文化、政治、經濟中心，你要怎麼樣去體現。我這次的電影在北京、雲南拍攝，從邊陲到中心，有很強的對比，又是女性，這個當代性，大家看了之後再來指教一下，看我拍的怎麼樣，我自己挺滿意的，我們呈現了一個可能在華語電影世界裡很少能看到的這北京和邊陲雲南，
其他的文本，我覺得反而是我們前面劇本小說已經很好的，怎麼樣去提煉出來就好。反而是技術上你怎麼去執行的東西，讓觀衆看到，可能《喬妍的心事》這部電影呈現了2022年最不一樣的都市裡面女生的故事，它又是類型、商業，比起我前面的電影都看得懂、很戲劇性、有點懸疑，但是它是關乎於我們中國人的家庭，但是又發生在北京，這個東西是我們一直在努力去做。然後結果我很滿意，到時候就等着大家來檢驗。
觀衆問答
Q1：我有一個問題想問趙導，之前我看過很多您的劇情片，包括紀錄片也看過。在您的作品比如說《再見瓦城》《灼人秘密》的電影當中，都出現過蜥蜴這個略有一些超現實主義的意向，這個意向對你來說有什麼特殊的含義嗎？
趙德胤：我喜歡馬爾克斯的小說，不只是《百年孤獨》。我大學時候很喜歡陀思妥耶夫斯基，陀思妥耶夫斯基是很激烈的，這個小說家肯定心裡都是有病的，他描述所有人物都很激烈又細膩，一個人去注意自己的鞋帶、鈕釦，很擔心別人看穿他，一直在極度壓抑的狀態中去維護人的尊嚴。後來我年紀長大一點，我會覺得這個陀思妥耶夫斯基的小說會讓我有點不健康，我也會變得非常細膩、過於嚴謹。
我後來很喜歡馬爾克斯，第一個是覺得他很舒服，他的大戲劇性都在魔幻現實中，我覺得南美洲的整個面貌很像緬甸，很多東西都很魔幻。所以他的小說我會引述，你提到的蜥蜴出現在城市裡，可能對觀衆來說是一種魔幻，但對我來說它是一個現實，是我的日常。
因爲我拍電影都會要求演員至少進來一個月練習語言和生活，《喬妍的心事》的時候，趙麗穎跟辛芷蕾也是，她們爲這個電影也準備差不多兩個月，你要去吃那個食物，去住在那個地方，去體驗這個角色，不然我不會相信她可以承載這個角色裡面的複雜性。
當時拍《再見瓦城》時，劇本里面時沒有蜥蜴的，把演員送去工廠的宿舍實習，做演員訓練，演員傳給我一個信息說，他們窗戶外面的河流是臭水溝，有巨大的蜥蜴會爬進來，他們都不敢住那個宿舍。後來我上網查了一下有一個新聞，一個曼谷郊區的女孩在洗澡的時候，被從外面爬進來的蜥蜴咬到腳，那個蜥蜴兩百公分長。你現在去曼谷郊區也會有這種蜥蜴，很大。
趙德胤《再見瓦城》 截圖
我當時就想這個劇情怎麼代入這個東西，因爲《再見瓦城》講一個女孩離開自己的原鄉，到遠處城市去追求自己的夢想，但是她不得不出賣一些東西去爬到更高的社會地位。我覺得這個太殘酷了，一個女孩離開原鄉，孤獨的在城市裡面，你還用很真實的手法去拍太殘酷了，所以我覺得那些惡魔跟壞的東西，或者殘酷的東西，讓蜥蜴來代替，大概是這麼一個做法。
後來拍《灼人秘密》的時候，某個人在一個餐廳裡面，他有心理疾病，他看到一個蜥蜴，這是別人看不到的，大概也是這樣。
再後來我不計較這個東西了，反而我的工作人員會覺得你的電影都有蜥蜴，這裡要不要放一個蜥蜴。
張悅然：這次還有蜥蜴嗎，蜥蜴有沒有來北京？
趙德胤：這次蜥蜴有來北京，也出現在北京的劇組裡面，大家可以去找，但不是我要放的，是我滿足我的工作人員，他們說要放一個蜥蜴，我說隨便，我也不要拍到它。但是很巧，我拍女主角即興的時候，她做了一個很激烈的表演，不在劇本之內，很神奇，那個小蜥蜴跳進來，被我們捕捉到。那是有機的，控制不了的。
Q2：趙導您在開場的時候談到了很多個人的生活體驗，不管是旅行還是其他的經歷，它們都啓發了您去做創作。現在科技很發達的情況下，您對VR這項能展現沉浸式主觀性體驗的技術的看法？比如說它呈現出來的真相和攝影機呈現出來的真相是否會有不同？它是否會有創作的限制？
趙德胤：目前VR這個媒介好像突然有點被忽略的，變成關注另外的AI或者AR了。VR我之前拍過兩個作品，一個是《灼人秘密》衍生出來的短片，叫《幕後》。這個媒介在硬體上有限制，因爲要極大的運算纔可以讓我們身臨其境，所以現在還是有門檻的，它的硬件限制了你怎麼思考VR。反而我覺得AI衍生出來的Sora，反而對我們影像創作者是大的助力和改變。如果大家注意的話，可能在廣告頁裡面的動態影像，可能Sora這些東西，自動延伸的物件或者動畫取代。
趙德胤《幕後》海報
全世界的技術永遠都會變，我們的私密性、個人性、獨特性只要沒有變，維持住，那些東西是我們作爲內容創造者的工具，我反而非常高興看到這些東西出來。
如果我要拍我的祖先，我的高祖、曾祖從南京移動到雲南，最後我們去了緬甸，這個電影裡有戰爭、戰亂，還有神秘的蟒蛇、老虎這些很魔幻的東西，有大場面的東西，也有很人性的東西。這樣的電影必須要籌集大體量的資金，但是如果有AI，我會選擇用AI來製作，可能成本不會那麼高，反而我會想到的是這個。
Q：趙導從您的理解上，都是華人，或者說是柬埔寨他們的觀衆，他們喜歡什麼，或者說在華人片子裡面，您覺得他們每個地方的定位是怎麼樣的，大家喜歡看什麼樣電影？在您創作的時候，您有沒有考慮過這個市場需求是怎麼樣的？比如說您有沒有先試想，要先滿足哪部分的人物，還是說只是覺得這個故事好才把它拍出來？在市場這塊上，會不會有什麼前期的這樣一種安排？華語電影在整個亞洲區或者東亞區，您覺得會向怎麼樣的一種演化跟改變？您之前的這個經驗來講，觀衆的口味可能會受什麼樣的影響，和您的一些觀察？
趙德胤：這是幾個比較大的問題。我本身是在緬甸，柬埔寨跟緬甸很像，面貌方面很像，吳哥窟，緬甸也有很古老的像吳哥窟一樣的景點。
因爲這個問題挺大的，我想先把它縮小到華語電影或者是中國電影，我覺得電影呈現的不是電影產業本身而已，我意識到電影最終是世界文化或者是文化的認同，或者流行認同的濃縮。
如果大家有注意流行音樂，以前的流行音樂跟現在的轉變，我們在緬甸也聽一些大陸這邊的音樂。比如說有一個團體叫鳳凰傳奇，可能早期它的流行度沒有那麼強，現在爲什麼強？現在我們不會覺得那個音樂更民族的，會覺得它也代表中國的一部分，因爲我們對自己的草根文化跟在地文化有了自信，我們覺得這個音樂也代表我們。
以前你會覺得這個東西不是那麼當代，但是現在你會認同它。不管是文藝青年也好，都市裡的人也會去聽，中國草根性的東西也變成了一種流行，這個意味着中國人、華人對自己的草根文化跟本身的文化開始有了認同跟自信。
這種變化我覺得它會代入到電影裡面。以前的類型電影，我們看完說它很好看，比如說港片很擅長的動作片、警匪片，你現在去看票房的銷售，爲什麼這樣的片子不再具有主流市場性？我們可能更想看到的是，不管什麼樣的故事，故事裡面的發生地、語言，它的影響是跟在地有關係的。比如貴州話、雲南話、四川話或者成都話拍的電影，一樣的戲劇，戲劇發生地所呈現的視覺和文化，會影響了這個電影被喜好或者不被喜好，這個是屬於中國人開始認同，並且追尋自己根源下的東西。
美國好萊塢有些東西我覺得不太管用了，這個變化不是在中國而已，在美國也是。比如說漫威做的電影，現在他們很苦惱於那個套路還能不能賣座，雖然每部電影賣10億美金票房，但是他們的成本非常高，他們的開發到產出已經陷入一種困境，這個困境不是虛無的形容詞，是在非常明確的數字，讓他們的股價、籌資、票房嚴重下滑，所以他們現在在找尋能讓市場興奮的產品，這個東西我覺得需要剛剛我講的，獨特性、個人性和在地性。
現在回想看看，在音樂、服裝、設計等各個文化裡面最前衛、最流行的東西，在20年前它是來自於邊緣的，我理解的邊緣就是個人跟獨特。我覺得去堅持維持自己的獨特，怎麼樣把個人的獨特放諸於世界去交流，特別是我這種導演，這是我的大功課。
如果我拍一個在北京的愛情故事，觀衆完全沒有隔閡，聽起來是好事，但是它有陷阱，是不是意味着我要把我所有的生命經驗裡面最獨特的東西丟掉，我覺得丟掉不是好事。
不只是電影，每一個流行文化裡面，如果你只是迎合市場，那個太表面了，三年五年你會被市場淘汰了。所以我們做文化，要相信一種東西，雖然是小衆，但是你是強大的，你是獨特的，全世界沒有一個人可以跟你比，這個時候你做所有的東西纔會強大。
我自己從來不覺得說我是什麼邊緣文化，剛剛你講我怎麼樣看迎合市場這個事情。我相信，中國觀衆、世界觀衆肯定會想看到一個導演來自緬甸，他拍的《喬妍的心事》肯定是不一樣的，他講的北京、他講的雲南，肯定跟其他人講的北京不一樣。這個沒辦法，我今天坐在這裡和大家分享我的電影，我的故事，肯定承載了我的經驗。但是我也意識到，它是需要溝通的，怎麼樣讓觀衆看得懂，又不失去我們的獨特性，這是我會繼續去努力的。
創作不易，感謝支持