巴西現代主義文化運動與戰後的移民浪潮

導語：

聖保羅（São Paulo）是一座人口稠密、充滿活力的大都市，是不同種族匯聚的家園。來自歐洲的猶太移民對這座城市的發展有着深遠影響，尤其是在現代主義方面。在20世紀30年代末和整個40年代，隨着歐洲的猶太人爲了躲避二戰戰火，他們在巴西紮下根來，併發起了文化先鋒運動。這些移民通常將巴西視爲一個和平的避風港，使他們與歐洲的恐怖混亂保持安全距離。今天看着他們的作品，不禁讓人思考，是什麼讓他們塑造了對未來如此充滿希望的強大藝術？答案就在，他們堅韌的性格以及對文化復興的渴望。

然而，來到巴西的移民並非總覺得這裡都是包容或好客的 —— 二戰初期，巴西總統熱圖利奧·瓦加斯（Getúlio Vargas，1882-1954）信奉納粹意識形態，孩子們也在街頭身着卍字納粹黨徽，呼喊“希特勒萬歲！”，在全國主要城市的閱兵式上都能看見敬納粹禮的民衆。1942年，在美國的持續壓力下，巴西被迫加入了同盟國，但對猶太人的偏見仍隨處可見，巴西當時頗有影響力的評論家馬里奧·佩德羅薩（Mário Pedrosa，1900-81）就諷刺說，猶太畫家拉薩·塞加爾（Lasar Segall，1889-1957，立陶宛-巴西畫家）的畫作中充斥着太多憂鬱情調，這意味着他不可能成爲“真正的”巴西藝術家。由於移民身份，在巴西生活的猶太藝術家和建築師無法在這裡開設自己的公司。

儘管如此，聖保羅的居民還是可以欣賞到諸如盧奇安·科恩戈爾德（Lucjan Korngold，1897-1963，波蘭-巴西建築師）等猶太建築師的作品，他於1937年逃往巴西，曾在華沙擁有一座蓬勃發展的建築工作室，他的很多設計靈感都來自勒·柯布西耶（Le Corbusier，瑞士-法國設計師，建築師、室內設計師、雕塑家、畫家，20世紀最重要的建築師之一，被稱爲“功能主義之父”），柯布西耶也啓發並影響了包括奧斯卡·尼邁耶（Oscar Niemeyer，1907-2012，巴西現代主義建築大師）在內的一代巴西建築師。科恩戈爾德起伏的住宅建築具有優雅、流暢的中世紀風格的特徵，這與隨後那些笨拙的後現代龐然大物和反光玻璃大樓相去甚遠。

在上世紀中葉，視覺藝術家們以驚人的抽象形式作品捕捉了聖保羅快速的城市化進程，這些作品既傳達了活力和理想，也傳達了一種令人難以忘懷的匿名性和距離感，以及尖銳的社會分化。這樣的反差貫穿了巴西的現代化進程：這個國家經歷了快速的工業化，但大規模的移民導致了城市貧困；像聖保羅這樣的城市實現了現代化和繁榮，但這種進步的推動掩蓋了下層階級的鬥爭意願 —— 在1960年，建成了超現代、整體性、準未來主義的巴西新首都巴西利亞（Brasília），這種對比就變得更加強烈。

在波蘭出生的猶太藝術家費加·奧斯特羅維爾（Fayga Ostrower，1920-2001）的早期作品中，社會不平等的問題尤爲突出。1934年，13歲的她來到巴西，經濟拮据的奧斯特羅維爾一邊工作一邊在里約熱內盧（Rio）學習藝術課程，他先從打零工而後轉爲通用電氣公司總裁的執行秘書，最後投身於藝術事業。今年早些時候，聖保羅國家美術館（Pinacoteca do Estado de São Paulo）對奧斯特羅維爾的藝術歷程進行了整理，讓我們有機會欣賞到她的作品。這位女性藝術家從描述城市貧困的雜誌和書籍的插圖開始。例如，1945年，她爲小說《方塔馬拉》（Fontamara，意大利作家Ignazio Silone於1933年創作的反法西斯小說）創作的插圖《linocuts》，揭示了其繪畫深受德國表現主義畫家凱綏·珂勒惠支（Käthe kolwitz，1867-1945）的影響，奧斯特羅維爾的藝術和社交也得到了當時巴西著名評論家馬里奧·佩德羅薩的支持。

但就像那個時代的許多藝術家一樣，奧斯特羅維爾憑藉直覺發現了具象藝術的侷限性，於是她轉向了抽象藝術。她在織物上色彩鮮豔的絲網印刷，彷彿喚起管絃樂器或爵士樂的聲音，這是幾何抽象昇華的很好案例，之後，她的作品就在聖保羅新成立的兩座博物館 —— 聖保羅藝術博物館（MASP，1947）和現代藝術博物館館（MAM，1948）中分別展出，逐漸在藝術圈站穩了腳跟。奧斯特羅維爾在水彩畫和絲網版畫之間遊刃有餘的實驗，後者強烈地傳達了日本書法和自然的能量。

自然，作爲一個主題或有機形式，在巴西現代主義作品中有着足夠多的特徵：技術/生態、烏托邦式進步/社會反烏托邦之間的緊張關係產生了懷舊情緒和對自然的重新欣賞。在參觀聖保羅藝術博物館（MASP）和布里託畫廊（Galeria Luciana Brito）展出的另外一名巴西猶太女性攝影師格特魯德斯·阿爾特舒爾（Gertrudes Altschul，1904-62）的兩場展覽時，你可以深深感受到這一點的。在其精美緊湊的大型回顧展中，MASP強調了阿爾特舒爾的實驗性藝術。尤其令人驚歎的是她的電影畫面，其中她將樹枝和樹葉等自然元素抽象爲扁平的圖形形狀和交錯的陰影。在一些作品中，你可以從中找到曼·雷（May Ray，1890-1976，美國現代主義藝術家，先鋒派攝影師）和愛德華·韋斯頓（Edward Weston，1886-1958，美國超現實主義攝影師）的影子。布里託畫廊展示了阿爾特舒爾的小尺寸自然攝影作品，這些都與這座由巴西出生的猶太建築師裡諾·裡維（Rino Levi，1901-65，巴西-意大利裔現代主義建築師）和羅伯託·伯勒·馬克思（Roberto Burle Marx，1909-94，巴西景觀設計師）設計的通風花園住宅完美搭配，相得益彰。

阿爾特舒爾和她的丈夫里奧（Leo）曾將他們在柏林經營的衣帽門店“Leo's Hats”轉讓給了一個非猶太人，將他們的兒子安置在兒童福利院，並於1939年逃離了納粹的恐怖統治。這對夫婦在聖保羅重起了他們的老本行，向女帽商出售人造花 —— 這爲阿爾特舒爾提供了中上層階級的收入以支付新近成立的攝影俱樂部“Photo-Cine club Bandeirante”（FCCB）的費用，該俱樂部最富冒險精神的成員打破了舊式畫派（打破充滿浪漫主義傾向的藝術）的影響，擁抱抽象先鋒和當時最新的技術。

從1952年成爲俱樂部成員到1958年患上癌症，阿爾特舒爾在此期間是一名活躍的俱樂部成員，她接受各種機械實驗，學會使用了多重曝光、日曬、裁剪和疊加等技術。大膽的創意讓這些攝影看起來非常親切；FCCB的其他成員們在巴西的博物館也陸續獲得展出機會。與此同時，阿爾特舒爾贏得了FCCB的多個內部比賽，並在國內和國際攝影俱樂部巡迴演出。

今年4月，紐約現代藝術博物館（MoMA）舉辦了一場名爲“攝影俱樂部：現代攝影”（Fotoclubismo：Modern Photography，1946-1964）的展覽，我們可以近距離欣賞到阿爾特舒爾的匠心以及獨特性。阿爾特舒爾於1953年拍攝的照片《線條與色調》（Lines and Tones，1953）也在其中，這是一組工業風景畫 —— 人們體會着阿爾特舒爾帶給世人的幽閉恐懼症景象，以及聖保羅這座城市幾十年間都在經歷着的混凝土擠壓感。

事實上，阿爾特舒爾將Higienópolis（巴西里約熱內盧北部地區的一個街區）大道上的同一棟住宅樓的不同拍攝結合在一起，以及它的波浪形人行道，營造出她那令人困惑的灰色形象，彷彿煙霧繚繞，那些柱子讓人聯想到煙囪形象。在這裡，現代主義的建築形式、工業化和環境的影響錯綜複雜的地聯繫在一起，在環境受到嚴重破壞的今天，我們更加感同身受於這一聯繫。每當有關巴西亞馬遜河（Amazon）或潘塔納爾溼地（Pantanal）燃燒、煙霧瀰漫於聖保羅街道的新聞出現時，這張照片蜿蜒的線條就像一系列令人焦慮的問號。

在這場展覽之中，像阿爾特舒爾這樣的現代主義者其實真的可以做到兩者兼得 —— 她使用機械技術將自然的基本幾何形狀賦予更清晰的浮雕效果；而在其他圖像中，她正在構建更具手工感的場景，喚起手工工藝和本傑明式（Benjaminian）的早期現代性，而非未來主義。畢竟，本傑明（Walter Benjamin，1892-1940，德國哲學家、文化評論者、折衷主義思想家）曾寫道，沒有什麼比經過時間沉澱下來的形式更加前衛的了。

波蘭猶太藝術家弗蘭斯·克拉伊茨貝格（Frans Krajcberg，1921-2017，波蘭巴西畫家、雕塑家和攝影師，以其環保活動而聞名，其作品中使用了非法森林大火燒後的木材等材料製作，譴責對巴西森林的破壞）對環境破壞的擔憂超過了任何一位巴西現代主義者。克拉伊茨貝格是波蘭猶太移民，他逃離集中營，前往列寧格勒（Leningrad）學習工程學，後來轉而與納粹作戰。克拉伊茨貝格的戰後旅程先是來到巴黎的藝術學校，而後通過費爾南德·萊熱（Fernand Léger，1881-1955，法國畫家、雕塑家、電影導演，他先後指導了幾代巴西現代主義者）的工作室，在1948年抵達巴西里約熱內盧。他被MASP聘爲維修人員，與當時頗具影響力的巴西藝術家如阿爾弗雷多·沃爾皮（Alfred Volpi，1896-1988，巴西藝術文化現代主義運動的著名畫家）和瓦爾德馬·科爾代羅（Waldemar Cordeiro，1925-73，出生於意大利的巴西藝術評論家和藝術家，曾是一名早期計算機藝術家，也是拉丁美洲Concrete art運動的先驅）成爲好友。根據一則軼事，克拉伊茨貝格的職業生涯開始於1953年的聖保羅雙年展（São Paulo Biennial），當時他害羞地把自己的兩幅作品交給了評委會，令他驚訝的是，他被選中了。

克拉伊茨貝格在油畫、混合媒體、雕塑和裝置方面的表現是流動的，但今天最引人注目的還是他的生態雕塑。上世紀50年代，克拉伊茨貝格在米納斯吉拉斯州（Minas Gerais）生活時，受到巴西當地礦產的啓發，創作了一組雕塑作品，他對大自然的深厚感情可以追溯到他小時候躲在樹林裡躲避納粹搜捕的印象。在80年代和90年代，他經常抗議當局對巴西自然森林公園的開發 —— 他著名的《燃燒之後》（Após Queimada，1994）就是這樣的抗議作品，在這部作品中，鐵鏽色的血管狀物體扭曲着，彷彿試圖要從一個僵硬的框架中掙脫出來。克拉伊茨貝格在巴伊亞州（Bahia）一直維護着一個自然保護區，直到他於2017年去世。

在所有現代主義猶太藝術家中，克拉伊茨貝格的懷疑主義實際上是一種對現狀更深刻的反叛，也是巴西現代主義中最激進的遺產：一個明確的信號是，現代主義烏托邦還遠未完成，或者更尖銳地說，其中總是充滿了憂慮。猶太現代主義者曾經揭示的聖保羅問題不僅變得更加嚴重，而且變得無限不平等。隨着富人越來越多地生活在鐵絲網和電柵欄後面的封閉社區和現代主義建築內，上層精英在面對窮人們對解決經濟適用房等迫切需求時，早已嚴重麻木。那些曾經屬於中產階級的、擁有花園和公共區域的現代主義建築，隱隱在提醒着人們，建造它們的那些歐洲猶太移民的初衷是營造一個更加平等的世界。