阿莫多瓦談新片《隔壁房間》
作者：Maria Delgado
譯者：易二三
校對：覃天
來源：Sight & Sound（2024年11月刊）
佩德羅 ·阿莫多瓦的首部英語電影終於問世。本世紀初，拉里·麥克穆特瑞找到阿莫多瓦，希望請他執導《斷背山》，但當時他「還沒有準備好拍攝英語電影。」後來，他嘗試拍攝了兩部英語短片《人類的呼聲》（2020）和《奇怪的生活方式》（2023），前者是他與蒂爾達·斯文頓的首次合作，後者則是一部對照《斷背山》的西部片。
《奇怪的生活方式》（2023）
除此之外，阿莫多瓦做出了一個「痛苦的決定」，放棄了與凱特·布蘭切特合作的根據露西婭·柏林的小說集改編的《清潔女工手記》，因爲他擔心該項目跨越多個取景地的規模，可能使他無法進行所需的排練。
轉而，阿莫多瓦選擇了一部更爲私密的作品，即改編自美國小說家西格麗德·努涅斯的作品《你在經歷什麼》（2020）中的一個章節的室內戲。故事講述了兩個老朋友的故事：作家英格麗（朱麗安·摩爾飾）和戰地記者瑪莎（蒂爾達·斯文頓飾），她們曾在一家雜誌社共事，當英格麗發現瑪莎正在曼哈頓的一家醫院接受宮頸癌四期治療時，兩人重逢了。而當瑪莎確認了自己已是癌症晚期時，她請求英格麗陪她一起去她在紐約北部租住的與世隔絕的現代主義別墅，那樣，當她決定結束自己的生命時，英格麗會在隔壁房間陪伴她。
《隔壁 房間》（2024）
《隔壁房間》從一家書店拉開帷幕——英格麗在紐約的裡佐利書店籤售她的新書《突然死亡》——書籍、知識和文化之於阿莫多瓦電影的核心作用不容小覷。瑪莎和英格麗也以她們各自的博學而自豪。英格麗是一位作家，她的最新作品是畫家多拉·卡林頓的傳記——多拉·卡林頓在38歲時自殺身亡。瑪莎則欣賞威廉·福克納和歐內斯特·海明威，她在醫院的牀頭櫃上擺放着蘇珊·桑塔格的著作。
羅傑·劉易斯關於理查德·伯頓和伊麗莎白·泰勒的詼諧傳記《風流韻事》（Erotic Vagrancy，2023）也出現在兩位女主角的談話中——激情、慾望和死亡從未遠離影片的畫面。當瑪莎按照自己的意願開闢出一片安心死去的空間時，不免讓人聯想起弗吉尼亞·伍爾夫的名篇《一間自己的房間》。
《隔壁房間》仍然是一部極具阿莫多瓦風格的電影：你可以把這位導演從馬德里帶走，但你無法把馬德里從他身邊剝離。影片中的對白保持了遣詞造句與日常生活的平衡。從瑪莎前男友駕駛的紅色道奇，到瑪莎臥室的紅色大門，紅色在阿莫多瓦的調色板中一如既往地突出。
兩位女主角的服裝搭配也十分協調。就連英格麗接受治療的醫院，與《關於我母親的一切》（1999）、《對她說》（2002）和《平行母親》（2021）中的醫院一樣，也有自己的特質。斯文頓飾演的瑪莎首次出現在病房裡時，面色蒼白，消瘦憔悴，暗黃的皮膚似乎要消失在枕頭中；灰白的牙齒、乾裂的嘴脣和皺紋都證明着癌症正在侵蝕她的生命。與此同時，在醫院外，阿莫多瓦毫不畏懼地讚美那些看似習以爲常或平淡無奇的事物：降雪的景色、鳥鳴的聲音、躺在躺椅上享受暮春陽光的樂趣。
阿莫多瓦以女性友誼爲中心，精心編排了一部細膩、樸實、不傷感的情節劇——溫柔的英格麗和直率的瑪莎就文學、戀人和生活進行了知識性的交流。英格麗以同情和善意的態度傾聽她垂死的朋友的訴說；瑪莎則希望理清自己的人生，因爲她知道自己無法彌補與獨生女兒米歇爾之間的裂痕，也無法彌補過去的過錯。
這是一部以對話爲基礎的影片，兩位女性以真誠和坦率的態度談論着與她們息息相關的事情。特寫鏡頭比比皆是；瑪莎和英格麗都以當代電影中罕見的直率表現了她們的年齡和經歷。阿莫多瓦在馬德里接受此次採訪時說，兩位女演員「完全把握住了我想要的東西。她們給我留下了極爲深刻的印象。」
問：你曾形容用英語拍攝這部電影就像踏入了一種新的類型。
阿莫多瓦：是的，就像拍攝一部西部片或科幻片。但事實並非盡然。差異並沒有我想象的那麼大。蒂爾達、朱麗安和我一拍即合，可能也有所幫助。這種緊密連接意味着語言絕不會成爲問題。她們兩人之間也立即產生了化學反應。這一點非常重要，因爲影片的核心元素之一就是友誼的恢復。
問：這部電影有一種十分親密的戲劇效果，就像一部室內歌劇。
阿莫多瓦：我感覺影片80%的內容都是她們兩人的對話。她們倆幾乎一直在交流。通過這些討論，你可以看到她們的世界和我想講述的故事。事實上，這部電影講述的是親密關係，講述的是兩個人如何在極端情況下恢復親密關係。這就是我最感興趣的：在這種情況下對死亡進行反思。
問：蒂爾達·斯文頓和朱麗安·摩爾的演技都太棒了，而且各有氣質。
阿莫多瓦：我一直認爲她們是兩位偉大的女演員，觀賞她們的表演非常激動人心。蒂爾達給人的感覺真的是「那個女人就要死了」。尤其是當她打開門，走出房子，來到樹林裡的那一刻，還有她日漸消瘦的樣子。
蒂爾達的臉龐在不同程度的病痛中發生了變化，這當然有化妝的緣故，但同時，她自己也通過減肥和自己的神態來詮釋了這一方面。蒂爾達擁有超凡脫俗的體態。她的身高、高高的顴骨、修長的脖子——她非常適合這個角色。
在我看來，朱麗安非常適合飾演傾聽者、感到恐懼以及在影片過程中對死亡的感受不斷變化的角色。這部影片確實有一種伯格曼式的風格——至少，這是我的初衷，也許它並不明顯——因爲從蒂爾達到朱麗安身上發生了一種人格轉移。
瑪莎是一個非常勇敢的女人，曾多次面對死亡，而英格麗則對死亡有着極端的、近乎孩子般的恐懼。但到了最後，朱麗安顯得更加堅強。比如，她與警察的那場戲，讓我想起了黑色電影中的那些場景，女人就像一塊水泥：男人從她身上得不到任何他想要的東西。我認爲這是她們職業生涯的最佳表演。
問：影片中有許多致敬。瑪莎決定自殺時塗上了紫紅色口紅，這種反抗式的行爲似乎很容易讓人聯想到《黑水仙》（1947）中的露絲修女。
阿莫多瓦：沒錯，就是從那裡來的。蒂爾達和我都非常喜歡邁克爾·鮑威爾和《黑水仙》這部電影。這的確就是那場戲的靈感來源。
《黑水仙》（1947）
問：英格麗和瑪莎去電影院看了羅伯託·羅西里尼的《遊覽意大利》（1954），然後又興致勃勃地看了巴斯特·基頓的《七次機會》（1925）和馬克斯·奧菲爾斯的《一封陌生女子的來信》（1948），以及約翰·休斯頓的最後一部電影，改編自詹姆斯·喬伊斯同名小說的《死者》（1987）。
喬伊斯的這個故事被反覆提及，其中的一句引語就像這部影片的主題：「......他的靈魂緩緩地昏睡了，當他聽着雪花微微地穿過宇宙在飄落，微微地，如同他們最終的結局那樣，飄落到所有的生者和死者身上。」
阿莫多瓦：努涅斯的書中沒有提到這句話，而是我突然想到的。這些細節至關重要，是今生與來世之間的精神標記。這對我來說也是一種頓悟——當開始下雪的時候，瑪莎正在背誦喬伊斯在《死者》中的最後一段話。而她是一個即將死去的女人。
但更重要的是，這成了影片的某種主題，因爲她們在森林中的房子裡又看了一遍影片，最後——我不相信輪迴，但瑪莎在英格麗身上有了某種輪迴。首先，因爲英格麗承擔起了照顧了瑪莎的女兒的責任，英格麗還告訴她瑪莎不能告訴她的一切。但事實上，當開始下雪時，女孩告訴她：「看，下雪了，」英格麗就會想起和瑪莎共度的那些相似的時刻。
《死者》（1987）
這是一個反覆出現的時刻，也是一個近乎奇蹟的時刻。對我來說，最後那場雪就好像是瑪莎回來了。回到《死者》和安傑麗卡·休斯頓飾演的角色，我非常喜歡那部電影，尤其是當她和女伴們道別後，開始走下樓梯，卻因爲其中一個女人開始唱歌而停下了腳步，那首歌對她來說意義非凡，但又非常神秘，隨後，她一直僵在那裡，呆站在臺階上，彷彿石化了一般，於是她的丈夫問她爲什麼停下腳步，而她意外地告訴了他一個年輕時情人的故事，那個人曾經來拜訪過......
我想起了這部電影，而且想暗指這個結尾——當安傑麗卡的角色講述她與情人的往事時，那個男孩因爲在雪地裡等她而得了肺炎。在我看來，詹姆斯·喬伊斯的這個故事有着所有藝術作品中最美、最完滿的結局。當丈夫說到雪花飄落在香農河上時，畫面美而簡約，而這就是我想在我的電影中給予致敬的一個有力的結局。更重要的是，蒂爾達把它變成了自己的詮釋。
《死者》（1987）
當我想到這種從一個角色到另一個角色的轉移時，伯格曼的《假面》（1966）不可避免地出現在我的腦海中，不是在風格上，而是在敘事方面。我在拍攝這部影片時所表現出的剋制態度或許也比以往更像伯格曼。我不想讓它以一種煽情或感傷的方式來描繪死亡或生命的終結。
因此，這部影片甚至顯得有些殘酷。我想擺脫所有的感傷主義和情節劇式橋段。唯一不同的是，在這部影片中，說話的是生病的角色，傾聽者則是健康的角色；而在《假面》中，情況恰恰相反，生病的角色保持沉默，畢比·安德鬆飾演的護士則一直在說話。
《假面》（1966）
問：在色調和調色板上，它與伯格曼的《呼喊與細語》（1972）截然相反。
阿莫多瓦：是的，我記得很清楚——在《呼喊與細語》中，所有的東西似乎都是紅色或白色的。這是一次非常不尋常和新穎的視覺賭博。
我並不想讓影片令人感到毛骨悚然。一般表現癌症，可能就會描繪非常艱難的生理性場景。在片中，當瑪莎說話時，她指涉的是我們在銀幕上看不到的東西，但我們卻能感受到。例如，當她說她的生活只剩下生存的行爲，或者文學失去了魔力，抑或她不能聽音樂，因爲她覺得音樂會阻隔她和她的思想。
《呼喊與細語》（1972）
瑪莎的生活只剩下聆聽鳥鳴，幸運的是，鄉村裡有很多鳥，然後她想說話的時候就說話。當她說話時，當她描述別人是如何看待疾病以及她是如何面對疾病時，疾病纔是存在的。你也會意識到她說的是癌症。但我想避免相關的醫學元素。正如瑪莎所說，她希望有尊嚴地、乾淨利落地結束自己的生命。然而，伯格曼在他的影片中真正探討了痛苦。他將痛苦置於前景，而我想避開這一點。
問：在影片中，死亡是一個隨處可見的存在：英格麗和瑪莎對死亡的討論；拒絕逃離伊拉克的加爾默羅會傳教士；瑪莎的前男友弗雷德跑進着火的房子裡喪生。對死亡的關注讓我想起了《鬥牛士》（1986），雖然基調截然不同，但自《胡麗葉塔》（2016）以來，死亡似乎一直是你電影中的一個重要存在。
阿莫多瓦：沒錯，其實《鬥牛士》也是，它與死亡的關係甚至在片名中就很明顯。或者說，《鬥牛士》的主題是，在我看來，如果死亡涉及性快感，那麼它就是有意義的。
《鬥牛士》（1986）
而對於英格麗來說，死亡——正如她所理解的那樣——是她可以接受的，只要做出決定的人還活着，只要這個決定是一種彰顯生命力的行爲。
這就是爲什麼我不想讓影片顯得陰鬱的原因。蒂爾達的角色是充滿生命力的，正如她所說，「只要我先到達終點，癌症就追不上我。」所以，影片就是從這個角度來講述的。
但沒錯，我的電影中確實有很多關於死亡或痛苦的內容，比如《痛苦與榮耀》（2019）。不過，我儘量避免將痛苦置於前景，我不喜歡看到痛苦，或者傷口。在《痛苦與榮耀》中，當安東尼奧·班德拉斯的角色談到他的多種疾病時，我們用卡通的方式拍攝了這一分三十秒的鏡頭，因爲我們不想把他變成一個受害者。
拍攝效果非常好，該說的都說了，但這個想法是想確保這個片段不會過於戲劇化，而且當他說話時，他不會把自己描繪成一個受害者。他採用了一種不同的視角，儘管他仍然在談論痛苦。在《痛苦與榮耀》中，這種痛苦與他對自己是否有能力再拍一部電影的懷疑有關。
《痛苦與榮耀》（2019）
問：這是一部關於共情、團結、關懷的電影，也是一部關於在充滿噪音的世界中積極傾聽的慷慨態度的電影。
阿莫多瓦：還有安樂死，這也是這部電影的一大主題：如何陪伴一個人，如何陪在他們身邊，不說話，只是陪伴。
有些時候，我認爲我們犯了一個錯誤，那就是假定病人需要照顧——「你想要什麼嗎？你想要這個還是那個？」病人需要的是陪伴，如果他們說話，也需要你傾聽，但說話的應該是病人，而不是反過來。
共情是必不可少的，我認爲它是人類擁有的偉大品質之一。它甚至比愛和博愛更進一步，因爲它不爲愛的複雜性所累，但又保留了愛的最佳元素，不會陷入感情用事的境地。我認爲這正是影片的主旨所在，也是朱麗安的角色所代表的。在我們生活的這個世界上，這一點尤爲真實，兩場戰爭愈演愈烈，變得越來越血腥，我們還可以看到處理移民問題上的無能爲力——在任何地方都是如此，但在地中海地區尤甚。
此外，這部電影也是對極右翼言論的迴應，這些言論實際上與陪伴或幫助背道而馳，例如關閉邊境的主張，甚至像西班牙極右翼政黨Vox那樣，派遣軍隊阻止兒童——因爲他們是舉目無親的兒童——進入我們的國家。這就是我對當代許多社會中普遍存在的仇恨，尤其是極右翼勢力崛起的迴應。我同意，這部電影是關於慷慨的，而我們生活的世界似乎每天都越來越少看到慷慨。
人們變得緊張，變得沒有安全感。關懷是一種陪伴，是一種隨時準備提供幫助的陪伴，有時甚至只是一種被動的陪伴。如果對方——通常是生病的人——需要說話，或者需要複述生活中的一些事情，你的工作就是傾聽，從這個意義上說，朱麗安飾演的英格麗真的很棒。觀衆或對話者必須從你的眼神中看出你在傾聽。你是沉默的，但這是一種積極的沉默，是一種有滲透性的沉默，在這種沉默中，你裝載着對方告訴你的一切。